改革与共生——关于电影《不成问题的问题》

《不在问题的问题》的最后一个镜头是尤太太的背影。她站在一个小山坡上，风吹衣袂，看着这个她希望留下来而终于留不住的农场，而观众们知道，一切又恢复了原状：秦妙斋像没有来过一样消失了，尤大兴是一个失败的改革案例，丁务源开始了他新一轮的腾挪大法：送东西给股东家的太太小姐，纵容工人们的小偷小摸，在他的腾挪中，所有人都很满意，唯一的问题是树华农场继续亏损。但亏损，才真正是“不成问题的问题”。这是一个损耗型的系统而不是一个增益型的系统，而这个系统恢复了它的运转——要损耗到什么程度才会有新一轮的危机产生？在电影中，危机的产生甚至根本不是因为损耗，而是因为上层权力斗争，上层并不把损耗当回事，底层在损耗的缝隙中追求个体利益的最大化，虽然一个欣欣向荣的农场肯定能给所有的人——从上至下的，都带来更大的利益，但这个结构，实际上只与损耗型的系统兼容，就好像硬件与软件的适配， 一个增益型的系统对于已有的结构来说过于高配了，是行不通的。但《不成问题的问题》，在这对社会结构与文化的梳理洞察中，更关注“人”，人的状态的呈现，这个结构中所产生的各种奇异人格，是有某种奇观性的，但又被落实到具体的日常情境之中，成为一种平常既司空见惯又难于描摹、观之既惊异叹服又心领神会的存在。“他们”——当然并不仅仅存在于1940年代的重庆，而是在当代也历历在目的。从人出发，对于系统与结构，对于伦理与文化，就也必然引发出更多的共鸣与反思。

老舍的同名原著小说创作于1942年冬，1943年开始在《大公报》发表，这个描写战时后方生活的讽刺小说在老舍的作品中不算重要，但导演梅峰却从中发现了这些人物在当代的现实性与代表性。一团和气的丁务源，是中国式的为人处世的典范，他用“关系”来解决所有问题，并且建构出表面和谐的每一个向度的关系。秦妙斋貌似是个时代先锋，有一套生吞活剥的艺术与革命话语，并且艺术话语可以用来恋爱，革命话语可以用来驱逐异己。尤大兴受了西方的高等教育，但接不了中国的地气，把底层视为“虫子”，他的新政在树华农庄根本落不了地。——作为一个观察力与语言都一流的小说家，老舍的这个作品写得有信手拈来之感，它显得是观念先行的，但在为观念找到代言人时，他对人物形象的来历勾勒与细节点染都有漫画式的既夸张又传神。但这个小说也显然不是深思熟虑之作，它的讽刺着落在几个人物身上，小说的深度来自于夹叙夹议的金句，比如“不过，向上的路是极难走的，理智的崇高的决定，往往被一点点浮浅的、低卑的感情所破坏。情感是极容易发酒疯的东西。”它是一种外在的上帝视角，而不是人物的自然呈现。

这是电影改编所面临的困难，导演梅峰重塑了作品的结构，试图从结构角度去拓展叙事的深层空间与深度可能。这个重塑首先是非常直接地，用了三幕剧的方式 ，给出了清晰的段落与重点，贯穿整个电影的问题当然只有一个，是开场不久就出现的：丁务源还能不能当主任。但后一个人物在前一个段落快结束时出场，带来了新的不确定的因素，情节就像浪潮一样层叠着推进，有一种从容不迫的古典式美感。 但更重要的结构重塑是通过增加两个女性人物而实现的：三太太和佟小姐，是小说中并没有的人物，增加这两个人物，肯定有视觉上的考虑：原作中的女性角色太少了，连唯一的尤太太还被描写得其貌不扬，但这两个人物的出现，带出了电影中除树华农场的另一重要场地——许府。树华农场中的人事决定，起点都在许府，比起小说中一笔带过的社会上层，电影更完整地呈现了社会生态，许老爷与佟老爷才是最终决定主任是谁的人，但除了安插亲信、满足私欲之外，他们并不关心这个农场是不是在良性运营。丁秦尤的斗争之上，是佟与许的斗争，这个双重结构，使电影的叙事空间比起小说更为立体，并丰富了影像表达的可能性。

伴随着这个叙事层面的出现，电影潜在的批判性增强了。这个电影一起头看似温文而雅，但是秦妙斋有了把吴教授推下江去的嫌疑，丁务源更是一边说着兄弟义气，一边让宪兵把秦妙斋带走——这种狠毒的程度，使电影不可能再是一个轻快的讽刺喜剧。秦妙斋为了自己的地盘，煽动行贿，抹黑对手，带领流氓无产者掀起一场小型革命，这一套假革命之名的政治手段看得人不寒而栗。丁务源开始时还让人觉得亲切，甚至觉得他是中国式的人情社会所开出的一朵奇葩，那么越往下看，越能看到这种奇葩不是无害的，而是有毒的。《不成问题的问题》的力度是慢慢透出来的，而三太太对应着丁务源，佟小姐对应着秦妙斋，她们或者一样的身段柔软八面玲珑，或者一样拿艺术来粉饰自己的空洞内里，但她们段位更高、阶层更高，她们在农场经历了这么一场风波后，就像什么也没发生过一样，又来郊游，又来恋爱，根本没弄脏自己的手。

在这个所有者、经营者、劳动者分离的系统里，被浓墨重彩地加以呈现的丁务源是一个连通器与润滑剂，但他渐渐成为这个系统的伦理与文化的能指。结构催生了这样的文化，文化又维系着这个系统，当电影建构起一个更为清晰的结构，并揭示出维持这个系统的伦理文化的暗黑内核时，它揭示出了这个体系真正无可救药的腐朽 。

电影《不成问题的问题》洞察了许府与树华农庄所构成的社会生态：人情练达最后会走到哪里，革命话语可能被怎样应用，孤标傲世的改革与委曲求全的共生是怎样的下场。但任何可以从电影中总结出来的观念，都意味着在电影中必须是“呈现”而不是“表达”。在电影艺术刚出现没多久的时候，电影理论家已经提出“对于被描述事件至关重要的是：一定要通过肢体动作精确地描绘出发生了什么；任何对言语的求助都是一种不切实际的陷落，一处对其核心价值的拆解。”（格奥尔格·卢卡奇《思考电影美学》）在梅峰这里，他要解决的是“把抽象变形、漫画式的文字所唤起的想象系统变成一个真正扎实的物质世界。”（徐枫《<不成问题的问题>导演梅峰访谈：重访经典电影的美学坐标》 ）

物质性——这也是身为电影学院教师的梅峰导演在访谈中不止一次提到的词。克拉考尔说电影的本性是物质现实的复原。对于一个剧情片，难度在于重现某种物质现实，尤其来源一个观念性很强的小说，一个结构上参照戏剧的电影，如果视听上没有对物质现实的复原，那它必然是极为薄弱的。这种复原，包括了场景、道具，而更重要的是人物：需要非常好的演员，能够既有年代感，又有一种日常感，使这些人物是属于电影所发生的时代的，又有超越时代的普遍性。

范伟一开始就抓住了丁务源这个人物的精髓：他对镜预演了下给三太太送肥鸡肥鸭的台词。这是一个永远在表演的人，表演已经是他从不缷下的面具。就连最后他让宪兵来抓走了秦妙斋，也没有一个他私下里一个阴狠的镜头，上一场是称兄到弟，下一场戏就是宪兵抓人。主要演员都贡献了非常好的表演，几场点烟的设计得很精妙，演员的表演也极为到位，比如丁务源在小少年生日时一个个地给客人点上烟；丁务源与秦妙斋谈心，以为秦妙斋要给自己点上烟的时候，秦妙斋倒先给自己点上了；再比如三太太受了许老爷责备，她是能又柔又嗔一句句顶回去的，老爷让她递火柴，她递了，但并不给点上烟，老爷自己点烟，她倒是作张作致地给老爷锤肩了。点烟，是一种权力关系，但同时，点烟时的每一个步态，每一个神色，都是物质性的。只有它的物质性是确凿的，它才能成为一种权力关系的写照。

专业演员的肢体的精妙表演所带来的“物质现实”，在与非专业演员的对照中显得特别明显。电影中有很少的几场戏略显生硬，其中一场是丁务源遇到工人们打麻将这场戏，他一进来时，工人们顿时都顿住了，但顿得真的就像一幅画一样纹丝不动，这个肢体太生硬了，与范伟娴熟的表演很不协调。工人的群像式的表演在电影的推进中显得有所进步，与这些非职业演员渐渐熟悉了表演有关系。在一个整体的写意的场景设计中，人的状态成为“物质性”的最重要的基础，人是活生生的人，带动了对场景的感受与想象，带动了对现实的参照与共鸣。

弥补了非职业演员肢体表演不足的，是让他们用重庆方言读台词，在《不成问题的问题》中，许老爷爷和三太太一起时用沪语，秦妙斋和佟小姐一起时说民国文艺腔国语，丁务源以国语为主，但他是哪种方言都能接得上腔的，英语还能搭上一句“耶斯”。这处听觉上的“物质性”勾勒了当时的社会背景，文化气氛，对于人物形象的塑造也是经济有效的。每个人说话有完全不同的性格与腔调，但还是服膺于一种整体的节奏感，在追求与维持“物质性”的同时，导演掌控着电影的节奏。这种节奏是从微观到宏观的，既在台词的快慢这样的技术性细节上体现，又在镜头的长度与剪辑，在叙事段落的安排这些地方体现，如果说“物质性”体现了导演对现实的理解与呈现，那么节奏是他的审美指向，他的风格所在。

《不成问题的问题》的电影语言最大地借鉴自《小城之春》，同时也从中接到最好的民国电影的节奏与气韵。虽然就其精神内核而言，二者南辕北辙，《小城之春》饱蓄着情感，满怀着苦楚，而《不成问题的问题》中毫无真情，爱情与革命都是被消解的对象，导演已经穿越过更多的历史，以一种更为冷眼的态度对待树华农场的故事。然而在语言上，它们却是一脉相承的，典雅，空灵，当叙事的圆圈又回到起点，站在山坡上的尤太太，她的惆怅茫然，像是从《小城之春》里借来的，这种意境甚至超过了人物的设定，作为叙事的落点有点突兀，但作为语言与风格的致敬，倒很合适。

《不成问题的问题》的电影语言之美，很多时候在于它拍了许多空镜，许多闲笔，空镜多是山水，闲笔多是戏曲，比如秦妙斋刚出场时，风声树影，枝叶摇摇，比如尤大兴刚出场时，落日沉沉，暮色蔼蔼——从意境上说，这是“赋比兴”的“兴”，传统的美学手段，从电影语言上说，树林是用移动镜头拍的，与第一部分基本用固定镜头马上形成对照，落日用了延时摄影，对时间感进行了不动声色的控制。这种从技术贯通到语言，又从语言贯通到美学风格的呈现，从语言上说，很高级。戏曲部分也是如此，电影中有几段戏曲的穿插，许宅庆生时的川戏，许老爷三太太来一段有甚于画眉之乐的京戏《贵妃醉酒》，再最后尤大兴走时的民歌。皆是闲笔。它们的作用，与其说是隐喻主题、塑造人物、渲染气氛，不如说它们最重要的作用是调节了电影的节奏，没有在情节的道路上无暇旁顾一路疾走，而是有了一个延宕的时间与观众内在的反刍空间。

相较于原著，导演梅峰已经将这个故事的逻辑性夯得更坚实，这是个佯装为喜剧的悲剧，并且不感伤，不怅惘，而只有生冷的揭示。但在语言的层面上，它那么精致入微而又不动声色，在节奏的层面上，它那么草蛇灰线而又从容不迫。