历尽劫难的国宝《八十七神仙卷》 《八十七神仙卷》是一件国宝级的文物。它历尽劫难，充满传奇。国宝曾流落异国它乡，又险遭战火焚毁，后被贼人偷盗，最后它终于归属国家。它的发现和传世，徐悲鸿先生功不可没。徐悲鸿先生是我国最著名的艺术家之一。１９３６年，徐悲鸿在香港办画展时受到作家许地山的热情接待。许当时任香港大学中文学院主任教授，他安排徐悲鸿住在家里，还在香港大学为徐悲鸿先生举办了个人画展。在此期间，经许地山介绍，徐悲鸿先生认识德国人马丁夫人。这位马丁夫人的父亲生前曾经旅居中国多年，搜集了不少中国古代书画，颇引以为豪。这些被他视为家宝的东西后来留给马丁夫人，由于她不懂中国字画，研究宗教哲学的马丁夫人请徐悲鸿鉴定这批古字画。 在多幅没有落款的普通字画中，徐悲鸿独具慧眼，看中了一幅很长的人物画卷，当即提出用手头仅有的一万元现金买这张画。马丁夫人从徐悲鸿急切的情绪里悟出了这张画的价值，又有些舍不得了。徐悲鸿后又加上自己的七幅作品，作为交换。通过徐悲鸿的不懈地努力这一艺术瑰宝幅终于回归祖国。这古卷就是以后徐悲鸿先生魂系梦緾的《八十七神仙卷》。《八十七神仙卷》画名系徐悲鸿所定。它是我国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩，实在是艺术史上的一个伟大奇迹！ 《八十七神仙卷》，作者佚名。深褐色绢面上用遒劲而富有韵律的，明快又有生命力的白描线条描绘了八十七位神仙从天而降，列队行进。场面宏大，人物比例结构精准，神情华妙，构图宏伟壮丽，线条圆润劲健，姿态丰盈而优美，将天王、神将那种“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现得淋漓尽致。那冉冉欲动的白云，飘飘欲飞的仙子、使整幅作故具有“天衣飞杨，满壁风动”的艺术感染力。全幅作品虽然没有着任何颜色，却有着强烈渲染效果。画面没有任何款识，但徐悲鸿先生一眼就看出这是一幅出于唐代名家之手的艺术绝品。它代表了我国唐代人物画白描技法的杰出成就。也是历代字画中最为经典的宗教画。该画尺幅为292×30厘米，绢本水墨。《八十七神仙卷》线条优美飘逸，意境深邃辽旷，令人遐思万千。在深褐色的丝绢上的８７个襟飘带舞的人物全用白描手法，那近于缥缈的画面意境使他日夜观摩，兴奋不已。徐悲鸿先生精心地刻了一枚“悲鸿生命”的印章，加盖在画侧，这足见画卷在这位艺术大师心中的地位。潘天寿曾评论此画：“人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动感，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”徐悲鸿的好友－－著名字画收藏家和鉴定家张大千和谢稚柳见之也对其夸赞不己。大千认为与唐壁画同风，“非唐人不能为”。而谢也认为是“晚唐之鸿裁，实宋人之宗师”，并喻之为稀世之宝。徐悲鸿在《八十七神仙卷》跋文中写道，此卷之艺术价值“足可颉颃欧洲最高贵名作”，可与希腊班尔堆依神庙雕刻，这一世界美术史上第一流作品相提并论。   价值连城的唐代名画《八十七神仙卷》，历千年之久而依然光彩照人，作者是谁？是一代画圣吴道子的冠世巨作？还是北宋的武宗元？众说纷纭，这是因为当时发现此画时无款无名。而画面的构图，人物和北宋武宗元的《朝元仙仗图》似乎有点类似。到目前为止所有的历史文稿、书画图录对此画均无忘记载。因此使此画要确切考证年代作者非常困难。不过唐朝以前画作基本无款，宋时虽然开始有作者在画作上题款，但尚未普遍，所以该画无款佚名反证 此画可能是唐宋之间的作品。 徐悲鸿早年也曾将《八十七神仙卷》与北宋武宗元《朝元仙仗图》进行仔细比较，发现它们的构图几乎完全相同，连人物数量都一样，但后者在人物造型和笔力等方面不及前者。徐悲鸿经研究认为，《朝元仙仗图》是一摹本，而《八十七神仙卷》很可能出自唐代画圣吴道子之手。其好友张大千也赞同这个看法，他对此画反复考证认为：“悲鸿兄所藏八十七神仙卷十三年前予获观于白门，当时咨嗟叹观，以为非唐人不能为……因敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，有与晚唐壁画同风，予昔所言益足征信……所谓北朝元仙仗者北宋武宗元之作实滥觞于此。”并进一步推断《八十七神仙卷》系吴道子“粉本”（即壁画稿本）。此说虽非定论，然合情合理，因为武宗元宗法吴道子，许多画史研究者均从《朝元仙仗图》间接了解吴道子的画风画技。由于吴道子真迹难觅，徐悲鸿生前对《八十七神仙卷》极其珍视。 国宝名画命途多舛。1939年1月，我国正在抗战艰难的相持时期，徐悲鸿只身一人携带自己的精品及所收藏的历代书画数百件，由香港赴新加坡举办抗战筹赈画展。画展取得极大成功，仅门票和卖画所得就有一万两千四百余元。徐悲鸿将这笔巨款全部捐献抗战。  1941年12月，太平洋战争爆发，日军飞机袭击了新加坡。新加坡，陷入一片混乱。徐悲鸿决定回国却又担心归途中有闪失，他决定轻装简从，经再三挑选，只得忍痛将自己的大量作品留在了新加坡，只身携带《八十七神仙卷》登上开往印度的最后一班客轮，取道缅甸，历经艰辛回到祖国。国宝得救了，可是徐悲鸿呕心沥血创作的四十余幅油画却不知去向。这是画家数十年心血，他为之伤痛，然而当徐悲鸿看到完好无损的《八十七神仙卷》时，心中才感到宽慰。   1942年5月，徐悲鸿到昆明，举办劳军画展。5月10日，空袭警报响起，匆忙间他同大家一起跑进了防空洞。当警报解除，回到住地时，忽然发现门和箱子都被撬开；自己珍藏的《八十七神仙卷》和其它三十余幅画竟然被窃。画家深深自责，尤如伤魂落魄，忧心如焚，深自谴责未能如古代藺相如保住和氏璧那样保护好这一国宝。深怕这一国宝因此再度流落国外。正如画家诗中所说： 想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任连城璧，愧此须眉负此身。由于过度悲愤，徐悲鸿从此落下高血压的病根，十年后竟因高血压逝世。两年后，经人提供线索，《八十七神仙卷》又在成都被发现。为怕名画再有所不测，徐悲鸿又化巨款托人出面将《八十七神仙卷》赎回。当《八十七神仙卷》再回到徐悲鸿身边时，画家和夫人兴奋地用颤抖的双手小心地打开画卷，八十七位神仙终于安然无恙地又出现在他们的眼前。这八十七位神仙依然是那样安详、肃穆，体态优美，仿佛没有受过任何的惊扰。只是画面上盖有“悲鸿生命”的印章已被挖去，题跋也被割掉。尽管如此，徐悲鸿依然激动不己，当即挥毫赋诗：     得见神仙一面难，况与伴侣尽情看。     人生总是葑菲味，换到金丹凡骨安。     从此名画又回到徐悲鸿身边，并始终陪伴着他。画家逝世后，他的夫人廖静文在悲鸿逝世的当天，就宣布将悲鸿留下的一千余件作品和一千余件他收藏的历代优秀字画及万余件图书资料全部献给国家，这里边也自然包括这件价值连城的国宝《八十七神仙卷》。 《八十七神仙卷》历经千年依然光彩照人魅力不减，除了它的历史价值外，还得归功于它的独特的艺术处理及感人的形式美。 《八十七神仙卷》，运用白描塑造人物群像达八十七人之多，这是震惊世界画坛，历史罕见。该画卷充分发挥白描线条传神、隽永和丰富的表现力。线条，是人们在认识世界、反应世界中所对自然及生活形态中最概括、简明的表现形式。中国历代画家以线条为造型运用的基本手段，在实践中积累丰富的经验，概括出许多以线描为形式的艺术美。《八十七神仙卷》的作者通过运笔、行笔的提、按、转、折的力度；以及线条的长短、粗细、疏密的节奏感，增加了《八十七神仙卷》绘画艺术的表现力。线条语言虽然单纯，但《八十七神仙卷》在表现不同对象和物体时，通过对线条进行各种的微妙变化，使其产生了独具个性的形式语言。如《八十七神仙卷》使用密集纤细的线条表现了丝绸轻柔飘逸的质地。《八十七神仙卷》是描写一支庞大的神仙队伍缓步行进，从画面上看，所有的神仙绝少露出腿脚，要表现行进的双脚更是没有一双。但画面上人物动感却是如此明显。虽然用单线勾勒线条，画家充分发挥线条语言，或轻或重、或长或短、或顺或逆、或折或挫，表现了行进中丝织服饰的轻柔飘逸，祥云的虚无飘渺，剑刃的锋利刚强……，这里线条的作用已不光是区别物体形体，而且还绝好地表现出被绘对象的运动感、质量感及空间感。 画家笔下的八十七个神仙，特征明显，个性鲜明，主次有别，尊卑有序。用白描手法来表现如此宏大场面，难度可想而知。作者运用长垂流畅的线条，描写稠密而重叠的衣褶，人物安排参差有致，繁而不乱，神采飞动。画家充分发挥了白描的表现力，八十七位神仙，无论天帝、真人、仙伯、神女，个个都神态各异，个性显明。构图整齐而不呆板，组织繁复而不杂乱。画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。画中线条严谨、简练、流畅，有的线长有的线短，有疏有密。面部表情能用各种不同的线来表现，眉眼特别有神，皱眉肌的变化，以及眼与其他各部的关系处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性。画家勾勒出天帝庄严肃穆、高冠佩饰，气度轩昂，俨然是至高无上的帝君气派；神将眼似铜铃，威武雄壮，手持利剑，好像将随时惩治邪恶，保护天帝；而仙伯、真人，则被塑造成身材瘦小，身披茅肩，透逸出仙风道骨的神韵；大量的侍从仙女更是描绘得楚楚动人，有的脸庞天真无邪；有的慈祥娇丽，有的恬淡自然，各极其态，富有神韵。尤其是八位奏乐的仙女，有弹琵琶，吹笛，吹簫等，霓裳飞扬，体态轻盈，娇秀妩媚，仿佛行进的队列中不时飘出悦耳的天宫乐曲。 画家还充分利用线条的疏密，使画面呈现不同的黑白灰对比。《八十七神仙卷》整个画卷，有许多细密的线条，有的甚至没有留下多少空白，画家采用“以繁取胜”的特殊方法处理画面。例如：鬓发密集的线条，组成黑色调子；长袖用较疏的线条，形成灰色基调。黑灰的色调有力烘托了相对比较空白的脸庞，突出诸位神仙的表情。由于有不同的色调变化，使整个画面生动富有韵味。《八十七神仙卷》为了取得突出主题，追求八十七个群像整体效果，以细密的线条布满画面，长卷画得严实连贯，在栏杆和空处，画家有意穿插了大量飞舞的祥云，莲花，旌幡，把众神仙聚集一堂的盛景呈现出来。画家始终追求是群像的整体美，他不拘泥个别形象，有意识的把每一人物，每一线条都使之有机地统一在整体中，让八十七个人物相互关联，相互呼应。如天帝两旁有金童玉女侍奉，走在天帝前面的八位仙女频频回首，似乎是瞻仰着天帝的尊容。整幅画卷也只有天帝上方稍现空白，从而突出了画面的中心及天帝的权威。行进的神仙队列中旌幡招展，诸神仙手持各式宝物法器各司其职，充分渲染了天宫的庄严及神仙生活的荣耀和豪华。 魏晋南北朝以后中国绘画日益发展，道教题材的作品也日趋成熟，其艺术质量不断提高，这在许多画史资料多有记载。同时各类作品中神的等级世俗化也非常明显。《八十七神仙卷》中我们可以看到天帝君、真人、仙姑仙女及天王力士，均按神的等级分工手持不同的法器，身着不同的服饰，连行进中的位置也严格遵守贵贱尊卑。这是源于生活，作者以当年人间人间贵族的出行为以蓝本，只不过再蒙上一层厚厚的道教的宗教色彩。所以《八十七神仙卷》对我们后人研究魏晋南北朝时期的文化宗教及民生民俗都有很大的借鉴。 欣赏《八十七神仙卷》，大家不得不惊叹，我们的先人，唐朝画家有丰富的生活洞察力，不仅是驾驭线条的绝顶高手也是构图造型的奇才。同时也感到十分欣慰，历尽劫难的《八十七神仙卷》，否极泰来，终于成为国家的珍贵藏品。