墨韵水乡五十年 ——李阿庆师生书画展前述 文/竹童 五十四年前，十岁的我握起画笔，在菱湖镇的晨光里第一次蘸取墨彩。那时李阿庆先生刚从中国美术学院油画系归来，与书法家李英共同创办美术班，以"西学为体、中学为用"的启蒙，为我们这些水乡孩童打开了艺术之门。今逢先生筹组师生书画展，观其部分作品，恍见五十四年前那支画笔从未停歇，仍在纸上流淌着一个艺术家对故土最深情的凝视。 一、油彩入水墨：技法的混血与觉醒 李阿庆的艺术根基，在于那一代美院人特有的"双重血统"——全山石的坚实造型、王德威的色彩感知、金一德的构成意识，皆被他从油画系带回太湖之滨。然而先生并未止步于西画，而是将油画的块面结构、光影层次与中国画的笔墨气韵进行了一场持续半个世纪的"对话"。 观此次展出的水乡系列，这种融合尤为显著。《水巷市声》中，两岸屋舍以书法性的线条勾勒骨架，却以油画的明暗法塑造体积，石阶的肌理、船板的包浆，皆通过积墨与皴擦的交响呈现出可触摸的质感。《雪润故里》更是将这种技法推向极致：雪压屋檐的厚重感来自油画式的厚涂意识，而漫天飞雪的灵动则全凭水墨的晕染留白——中西技法在此并非拼贴，而是化合为一种新的视觉语言，恰如水乡江南的小河，既接纳太湖水，也涵养地下泉。 二、乡土作为方法论：从题材到精神 先生的创作母题从未离开过湖州方圆百里。这并非简单的"画家乡"，而是一种深刻的方法论选择——将地域性作为通向普遍性的路径。 《湾湾的小河》《波光里的岁月》《橹声幽幽》三作并置，可见先生对"水"的不同诠释：前者以俯视角度捕捉河道的蜿蜒走势，是地理意义上的水乡；中者以雾霭笼罩古镇，是记忆意义上的水乡；后者聚焦橹声这一听觉意象，是心理意义上的水乡。三种维度，层层递进，最终指向一个核心命题：水乡不仅是物理空间，更是中国文人"逝者如斯"的时间意识的视觉载体。 值得注意的是《崛起太湖潮》——这幅以劳动者为主体的群像，将渔民的质朴笑容与丰收的网获并置。人物造型带有油画写实训练的严谨，而群像的疏密布局、衣纹的写意处理，又分明是梁楷、任伯来一脉的人物画传统。先生以"潮"为题，既指太湖水势，亦喻时代气象，使乡土题材获得了历史叙事的厚度。 三、时间的痕迹：古树、老屋与飞鸽 此次筹展作品中，有两类意象反复出现，构成先生艺术的精神坐标。 一是"古树"。《古树逢春》中，盘根错节的枝干以枯笔焦墨写出，其扭曲之势如青铜雕塑，而点缀其间的嫩绿与栖息的白鸽，则带来生命的轮回之感。这种"枯荣共生"的意象，何尝不是先生自身艺术生涯的隐喻——从七十年代的油画训练，到九十年代的水墨转型，再到晚年的技法圆融，每一次"逢春"都建立在对传统的深刻理解之上。 二是"老屋"。《水乡小景》系列中的江南民居，从不以完整的建筑学面貌出现，而是截取、重构、记忆化。飞檐的曲线被简化为几道墨线，窗棂的格子成为抽象的肌理，这种处理方式令人想起先生母校的另一位前辈——林风眠的"中西调和"。但先生更进一步：林风眠的忧郁是都市的，而先生的温润是乡土的；林风眠的构成是几何的，而先生的笔墨是生长的。 四、师生展的深意：传承作为创作 以八十高龄举办师生展，先生的用意显然不止于展示个人成就。五十年前那个美术班的场景，在此获得了艺术的回响——教育不是复制，而是点燃。 细看展签，会发现学生作品与先生之作形成有趣的"互文"：有的学生延续了先生的水乡题材，却引入当代构成；有的转向抽象，但保留了先生传授的"书写性"内核。这种多样性恰恰证明了先生启蒙教育的成功：他从未试图培养"小李阿庆"，而是培养能够独立观看、真诚表达的创作者。 这让我想起五十年前课堂上的一幕：先生拿着我们的习作说，"画画不是把眼睛看到的东西抄下来，是把心里感受到的东西长出来。"今日观其《水乡吟》《拂晓》等代表作，方知此言是他自身创作的真实写照——那些水墨氤氲的河面、晨光熹微的橹影，皆非写生所得，而是五十年岁月沉淀后，从心底"生长"出的故土意象。 五：归来与出发 回望李阿庆先生的艺术轨迹，我看到一个清晰的螺旋：从菱湖出发，到杭州求学，再回归湖州；从油画出发，到水墨深耕，最终融汇为"李阿庆式"的乡土表现主义。这种"归来"不是倒退，而是以更高的艺术自觉重新认领自己的文化基因。 五十年前，我是他美术班里最年幼的学生之一；五十四年后，我以白首之身写下这些文字。先生仍在画案前挥毫，笔下仍是那条湾湾的小河——艺术终究是一种忠诚，对土地的忠诚，对时间的忠诚，对那个十岁时第一次握笔的自己的忠诚。 愿先生笔健，愿水乡长润。 ​