#天目书单#《大宅门》导演郭宝昌：京剧符合中国审美，不应受制于西方理论

说到《大宅门》，几乎人人都记得电视剧开篇那高亢的一句京剧唱腔——“由来一声笑，情开两扇门”，以及剧中无处不在的京剧和京腔。

这是因为，《大宅门》的导演郭宝昌是一枚资深京剧迷。日前，郭宝昌和学者陶庆梅共同写作的京剧研究著作《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》由生活·读书·新知三联书店出版。

他说：“我看京戏看了七十五年，看过上千出戏。作为一个业余的、外行的来谈京剧，我肯定是班门弄斧了。但是有一样我比你们强，我比你们爱京剧。”

书的封面上，一老一少正在表演京剧传统喜剧曲目《双背凳》，充满了游戏感。老者扮丑角，正是郭宝昌自己，少年则是他的孙子。

郭宝昌说，他最大的心愿，就是让年轻人理解并爱上京剧。

同时，他也希望通过这本书告诉大家京剧到底好在哪儿，并且用他的研究来论证，京剧是符合中国审美的传统艺术，不应该套用西方理论去评价京剧。

《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》书影

京剧为什么是“游戏”

导演郭宝昌，人称宝爷，其最广为人知的作品是《大宅门》系列剧。郭宝昌自述京剧对他的艺术生涯影响太深，他爱京剧，从童年时的看戏，少年时的迷戏，青年时的戏痴，中年时的思考，再到暮年时的研究，走过漫漫七十多载……

郭宝昌懂戏，熟知梨园掌故逸事，加之酷爱读书，堪称活的京剧百科辞典，后来在北京电影学院接受表演理论教育时，他常感到西方表演理论和和京剧表演实践的巨大冲突。

步入中年，艺术上逐渐成熟的他，更为前人未能从中国文化的立场清晰明确地梳理出京剧的美学原理而感到遗憾，而当代的研究者又总是参照西方艺术理论和概念来诠释京剧美学问题，难以自圆其说。

那么，能不能甩开他们，尽可能用自己熟悉的语言去描述和分析呢？于是他开始了长达几十年关于京剧是什么的探索和思考。

多年来，一直萦绕在郭宝昌心头，最让他着迷又最让他困惑的，是两个字：游戏。

什么是游戏？“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”这“竹马”的儿童游戏，最终演变成台上的马鞭。郭宝昌就想从游戏出发，探索京剧一百多年形成过程中，一代一代的老艺人们，怎么在舞台上，游戏得越来越精致，越来越高级。

这种游戏，最直接的体现，是在那些老戏台的楹联中：“未上台谁是我/既上台我是谁/须知是我原非我，不认真难做人/太认真人难做/牢记做人要像人”。

他就从这样的“游戏感”说起，中国人的京剧如何在它发展的过程中，从假面变成了脸谱，从胡子演变成挂在耳朵上的髯口，从竹马变成了马鞭，从盔甲衍变成了大靠，从头饰变成了点翠头面，从具象走向了抽象，从空空的舞台衍变出气象万千的宇宙空间和时间。

京剧的游戏感，表面上来自于高度程式化的艺术表现。但郭宝昌想追问的是，为什么京剧会形成这样的程式？

电视剧《大宅门》官方剧照

导演郭宝昌 图片来源：新华网

他通过美不胜收的戏装及其功能、乐队色彩斑斓的“锣鼓经”、道具里的“旗”、武戏里的“把子功”、唱词与唱腔以及舞台时空等一系列京剧表演现象进行剖析和追问，最后发现：京剧程式涵盖了古代生活形态的全部，只是，它是以游戏手段呈现出的人生之美，以超高视角来俯瞰人生百态——

这，就是京剧的游戏规则。

以旗为例，一根杆，挂一块布，却能五花八门、异彩纷呈。士兵出征 “阵门旗”，大将上场 “大纛旗”，龙套出来有“门枪旗”，探子出来执“令旗”，表示大风雪是“黑风旗”，表现火焰的是“红色方旗”，水斗中过跟头的叫“大浪旗”。两面方旗在旗面上画个车轮这是“车旗”，一两个人扶着车旗可走可奔，在《挑滑车》里，这两面车旗一搭，便成了铁滑车……这就是点石成金，不但玩儿出花样，而且玩儿出层次。

当游戏玩儿成艺术，那游戏便是带有美学、哲学意味的游戏了。

“假作真时真亦假，无为有处有还无”，只有站在足够高的视角，俯瞰人生，才能从现实生活中，看到真假、有无并不是那么绝对对立。因而，在艺术观上，就超越真假，在人生观上，便看淡有无，确立了一种超越性视角。

京剧的演员与观众，共享的就是这种哲学上、美学上与人生观上的超越性视角所带来的游戏感。“人生游戏，游戏人生”，这是京剧美学最基本的理论特征。

郭宝昌说：“观众的欣赏趣味会变，不变的是人生的感悟和生活的追求。”

二百年来形成的“超前现代意识”

京剧的游戏感，除去以上对京剧舞台表现最直接现象的观察，还来自郭宝昌一个非常重要的思考。

长久以来，他困惑于京剧舞台上曾经的千奇百怪的乱象：如演员误场、搅戏、“现场抓哏”等一系列被现代舞台演出视为硬伤的 “怪事”，不仅大家不以为怪，甚至是这些本来很丑恶的事情出现了，但京剧舞台上的演员们，却有本事扭转，翻出脍炙人口的佳话来。这是为什么？

而随时“叫好”这种被绝大部分舞台演出视为禁忌的观演行为，又怎么会成为京剧观众和演员互相成就的桥梁，甚至极大地推动了京剧艺术的发展？

郭宝昌分析了大量梨园典故和自己亲历的剧场往事，认为这些说不清道不明的芜杂万象，都要求我们要从京剧自身的逻辑出发，理解京剧演出中演员的状态、演员与观众关系等极为独特的问题：“我想了许久，也许，只有从‘游戏’这个角度去理解，才是最好的入口。”

京剧《贵妃醉酒》剧照

首先，京剧演员可以在台上如此自由地出戏入戏，并不妨碍其表演，这是西方所有表演流派的方法和规则所无法解释的，只有京剧演员极其特殊的表演体系才能解释。

如前文所述，京剧独有的“游戏感”使得它在发展过程中形成了独一无二、包容万有的程式化的表演体系。这些乱象虽然不是好现象，但却充分说明了京剧独有的程式化的表演规律，即演员表演不但不必进入角色，甚至于不必时时处于表演状态。

至于“叫好”， 观众随时可以主动参与，不但参与演出过程，甚至可以影响或左右戏剧演出的过程，这种现在看来匪夷所思的互动，更是“游戏感”在京剧剧场中清晰的贯彻：不仅是演员带着观众游戏，也是观众通过“叫好”带着演员游戏。观众不是被动地接受，他也是主动的，观演之间的关系是浑然一体的。

京剧是整体的剧场艺术，不仅仅是舞台上的演出，它是涵盖了剧场一切的要素，与观众之间没有任何障碍，演员是属于整个剧场的，不只是舞台的。今天来看，这是一种极为独特而又十分超前现代的观演体系。

由此，郭宝昌感叹：“我们要有充分的自信，京剧由于传统的哲学基础和美学积淀，集中了中华民族的文化精华，表演上是有自己的完整体系的；不仅如此，这个体系，先进超前，到了现在依然超前。我们发扬传统就是发扬这个体系内超前的现代意识。”

中国审美不应受制于西方理论

郭宝昌从剧场里戏迷们的喝彩，一个大声的“好”，为我们解释了一种美学观念，原来京剧有着自己的舞台/剧场空间概念，和西方完全不同。

郭宝昌在这本书里，正是要抛开近代以来套用西方戏剧理论研究京剧而导致的偏见，转用“京剧里面”本来就有的说法，用自己行里的“行话”， 对京剧这门古老传统艺术的特质做了一次全新的解读。

自“西学东渐”以来，在对很多传统艺术的研究里，一直有个障碍：很多外来的概念、用词、提法，一旦用到传统文化的研究上，就像不合身的新衣服，不跟脚的新鞋，总是别扭。那么，在对传统艺术的研究中，我们能不能不再受制于人，实现一个突破？

《了不起的游戏》就是这样一部“突围”之作。

比如，“检场”是戏班中在演戏的演员以外设置专门负责搬动道具、洒火彩、扔垫子、接衣帽等等的师傅。它在京剧舞台上存在了一个半世纪，是京剧在舞台自由的无意识中形成的处理舞台道具的解决方案，具有独特的美学意义。

上世纪四五十年代，众多京剧艺术家受到西方现代戏剧观念的影响，要“净化舞台”，“检场”一职就被“净化”掉了。为了解决检场取消后，戏台上道具搬动等问题，开始使用“二道幕”。

但是，郭宝昌认为，用二道幕代替检场，并不符合京剧的艺术规律，就必然闹出诸多尴尬、乌龙，而且严重破坏了京剧舞台上最为经典的空间概念：人为地把舞台进行了分割，把自由的空间，写意的空间，由演员表演出的空间，游戏的空间破坏殆尽，完全脱离了人生游戏和游戏人生的观念，京剧的魂没了。

在郭宝昌看来，“这问题错就错在，这不是个技术问题，这是个艺术观念问题。”检场实际上是我们千年文化对舞台通透认知的一种反应方式。强烈的游戏性使得京剧表演不强调舞台上有真假之分，特殊的观演关系，则并不在意现代剧场所要求的舞台整体性，而看重的是剧场的一体性。京剧舞台上的一切都是这样的，不能因为追求现实主义的艺术效果而强迫它去“求真”。

京剧《锁麟囊》海报

“检场”、“叫好”以及各种“乱象”，正是这些在西方戏剧理论看来看上去不可思议的现象，让郭宝昌意识到中国京剧独有的美学原理，是带有一种游戏性，是一种人生游戏和游戏人生相混杂的情愫与境界。

这种游戏性，源于我们祖先对世界起源的认识。

“天下万物生于有，有生于无”，“你用今天的哲学语言去说，大概就是辩证，是对立统一。可我要用游戏而非辩证去讨论中国京剧的哲学思想，是更想强调它自由转化的那一面，是在中国人对时刻变动的人生与自然的观察中对变化的体会，是由对变化的体会而悟出的一种超越性。”

因此，当郭宝昌执着地把“游戏”作为他的核心概念来解读京剧时，这个“游戏”，它不是我们常说的戏剧甚或艺术起源的“游戏”，而是带有中国传统哲学思想的超越性。

这种超越性，长久以来我们习焉不察，但将自己的传统戏剧与在欧洲哲学影响下产生的现代/后现代戏剧观相比较（而不是套用）的时候，我们就会看到，站在生命的高处，不局限于任何真/假、美/丑、悲/喜、生/死……的二元对立，就能看到京剧的艺术表现，它超越真假，超越生死，超越悲喜，超越美丑……在所有的对立关系中，它强调二者之间互相转化的超越性，而不刻意去追求其中的任一方。

这就是二百年来成就京剧艺术的最为核心的思想方式。

（文中未标明来源的部分图片来源于官方剧照）