晚潮｜源自于典范 不囿于传统——西湖十景的美学编码观展记

近日得闲，专程去西湖博物馆观看“典范——西湖十景的美学编码”展。策展方在场景呈现、分区陈列、展品调集等方面颇有创意，倾注了不少心力。一百二十多件展品，把“西湖十景”从湖堤塔影里拎出来，摊在纸、绢、木刻、瓷器、屏风等文物上，让观众看见古老的十景经典，流转着不同时代的投影。

一、《西湖图》：把分散的景点拼成一湖全景图

明代画家谢时臣的《西湖图》借自重庆中国三峡博物馆，是本次展览中最早的文物原品。纸本设色，纵三十厘米出头，横不到两米，在长卷里不算巨制，却是首次来杭州展出。

我凑近看，湖面是大片留白，远山用淡墨扫出轮廓，一个个西湖地标都用文字标注出来，与今天西湖的地名一脉相承。

此卷保留了明代中期的西湖记忆：雷峰塔为完整的楼阁式塔，保俶塔与它遥遥相对，构成“一山二塔”的经典对景；苏堤横卧湖中，六桥烟柳依稀可辨；孤山横卧，白堤斜出，里湖波平如镜，宝石山麓的楼榭在山林掩映下参差错落。

湖滨楼阁高耸，形断势连，形成“界画屋宇”与“写意山水”的组合。大片留白化作烟波浩渺的外湖，不画水纹，只点扁舟，是中国画“计白当黑”的手法。上述元素共同锁定了明代西湖“三面云山一面城”的地理框架。

南宋宫廷画院以十景入画，形成册页画的固定格式。谢时臣则把十景重新平铺回同一条湖岸线上，是在李嵩《西湖图》、戴进《浙江名胜图》等之后，长卷全景图的又一尝试。

水堤相连，山水相望，西湖十景以“一湖”的面貌完整呈现。谢时臣的西湖全景图有不少创新，尤其是将未毁前的雷峰塔作了较完整的展示。他把西湖地名一一标进画里确切的位置，职业画师的功夫里，藏着考据的执拗劲儿。

二、《西湖游览志》：最原始的西湖专志刻本

展柜里有一册嘉靖二十六年（1547年）的《西湖游览志》，是田汝成完成写作那年，由杭州知府严宽主持刊印的第一版。

这是西湖专志系统的祖本，文本未经后世改动。康熙年间姚靖将《西湖游览志》二十四卷并为八卷，《志余》二十六卷并为十八卷，而这一册初印本却保持着原来的模样。

明代之前，《咸淳临安志》《梦粱录》《武林旧事》都涉及西湖，但“于岁时、风俗特详，而山川、古迹又在所略。唯成此书，因名胜而附以事迹，鸿纤巨细，一一兼赅”。《西湖游览志》将西湖分为湖中三堤、北山、南山沿线，介绍了湖山胜迹、景点兴废沿革、历史掌故、西湖诗文与题咏、杭州风俗轶闻等，西湖从“志中一目”变成了“游览专志”。

我家里也有近年买的田汝成《西湖游览志》，时常翻看，想比较今昔西湖的变迁，所以看到这个母本感到特别亲切。

在明嘉靖版本之后，还有许多版本，如万历范鸣谦重修本、万历季东鲁本、万历十七年商惟濬本、清康熙间姚靖重辑本等，都从这本嘉靖本派生出来。以后的刻本像“整理过的杭州旅游百科”，而严宽嘉靖本则像“田汝成刚写成的西湖原志”。

严宽本存世不多，西湖博物馆藏“存十八卷”虽残，却是第一刻的原貌。线装书字迹清晰，墨色沉着。田汝成把西湖各景写成了方志里可查证、可引述的条目，如“苏堤春晓”不再只是春日苏堤之景，它有了苏轼治湖的前因，有了历代修堤的后事。西湖十景从此不只是画上的，更成了西湖山水中可以按图索骥的文献坐标。

三、西湖行宫图：关槐笔下的乾隆南巡御用指南

前段时间我还在琢磨董邦达、董诰父子的《西湖十景图》，看到清关槐款的《西湖行宫图》，也算有了铺垫。关槐是董诰的学生，画法上得到董诰的指点传授。

泛黄的绢面上，湖水被留成一片空白，山用淡墨皴出，行宫和湖心亭、三潭、苏堤、白堤、孤山、净慈、天竺、北高峰……一大圈地名标注在这一汪湖水四周。西湖的山界、水界、宫界、路界，把整个西湖收进了长卷。

这幅绢本彩绘，纵三十四点五厘米，横九百五十厘米，的确有点铺张，但不这么长，不足以容纳这么多内容。它是乾隆南巡的御用导游图，画上标出了行宫通往各个方向的路线。

乾隆下江南时六次驻跸孤山行宫。行宫图上，行宫是巡游中心，也是临时的行政指挥中心，行宫与各处的距离多少，画得清清楚楚。其他的西湖图显示的是西湖有多美，关槐此图却非常实用，告诉你怎么走、走多久、站在哪里看最好。

关槐以鸟瞰的视角，把西湖画成了一张可以走、可以量、可管理的“皇家使用说明书”。也可以说，这是以行宫为中心的政务编码，西湖第一次在文人画之外，被制成附带有调度、安保、迎接銮驾等功能的实用地图。

据说在西湖申遗时，联合国教科文组织的专家看的就是这幅图——唯一一幅盖有御章的西湖行宫图，至少实证了西湖两百年来保持的真实格局。

当我凝视着这幅画时，似乎看见西湖被帝国的画师精确测绘和丈量的情景。

四、筒瓶屏风：藏在清代实物里的西湖景致

这只康熙年间的青花观音瓶，撇口、长颈、筒形腹，白釉泛青，青花发色沉静。

最让人不可思议的是观音瓶的腹部，绘了五十多处西湖景色。如湖心亭、楼外楼、岳庙，和一些早已湮没的景点等等。底足内青花楷书“永传家宝”四字。

上海博物馆藏有一件同类型的康熙青花西湖图瓶，只绘了八处景，而这个瓶子绘制的要复杂得多。文人画西湖，选一个角度，留白、取舍，画的是“我看西湖的某一瞬”。瓷绘工匠却不这么做，他们要把西湖“装进去”，并且尽可能多地装，让买瓶子的人在一只瓶子上看见整个西湖。

这么多小景聚集在筒形腹部，山挨着山，亭靠着亭，船小人小，密密麻麻，几乎没有呼吸的缝隙。这不是文人含蓄的审美风格，而是民间对“圆满”的执念：既然花钱买瓶，就要尽可能多地看风景。

展厅里那道屏风上的西湖，我也是第一次见到。黑漆为夜，彩灰为昼，一扇扇拉开，苏堤六桥、断桥残雪、雷峰夕照、三潭印月等悉数搬到了这道可折叠的屏风上。

康熙年间，福建南澳的武官们为周老先生贺寿，请匠人用“刻灰”即“款彩”工艺，把西湖全景雕进漆灰，填朱、青、金碧，阴刻山水楼台，如昭庆寺、巡警楼等历历在目。远看是长卷，摸上去有凹凸刀功。将这种形式的西湖全景作为寿礼，足可慰藉老人心心念念的杭州湖山之思。

这道屏风后来漂洋过海，重回西湖，让观众得以观赏非常稀见的清代西湖风景实物。

西湖十景被工匠重新进行了剪辑，经典的范式还在，但被集中展示在这么一种可分可合折叠自如的视觉容器里，不一定非得泛舟湖上才能体会其中的意境，在厅堂里也抬眼可及，让老人足不出户在庭院里雅赏到西湖之美。

五、梅妻鹤子盘：跨越国界的审美物证

起初我看到这只金莳绘镶嵌梅妻鹤子图八角方盘，并没有太在意。不就是一件西湖风物吗？后来看到展签上标着日本明治时期的漆器，才知道早在一百多年前，西湖的审美符号已在域外以这样的方式传播了。

“莳绘”是日本漆艺代表技法，漆面未干时撒上金银等色粉，形成金彩纹样，再加上螺钿、象牙等嵌件，手摸目测，人物、鹤、梅枝都有凹凸镶嵌的质感。如此华丽堂皇、做工又精细的方盘，我不由得多观赏了几分钟。

早在13世纪的镰仓时代，林和靖隐士文化符号已见于日本汉文学语境。到了17世纪的江户时代，日本儒者、汉诗人、画家进一步把林和靖变成高雅隐逸的通用典故，林和靖图、抚鹤图、四爱图等也随之流行。

盘中可见梅枝、老者、白鹤，旁边还有侍者与篮筐，把中国文人隐逸故事作了日式装饰化的演绎。

西湖文化符号的“出海”与“回流”，可以说是西湖典范的“再编码”。鹤在中日都象征高洁、长寿，梅象征清雅、坚韧。八角方盘上的金彩、嵌缝、边饰，无一不考究，看上去更像可把玩的“东方雅致奢侈品”。国内家喻户晓的孤山梅鹤，成了跨国界流动的审美编码。

六、意外的彩蛋：冯应榴辑的《苏文忠公诗合注》

最近我刚重读了王水照老师的《苏轼诗文传承史》，在这次西湖十景展中，能见到踵息斋藏板、宋苏轼撰、清冯应榴（号星实）辑的《苏文忠公诗合注》卷，的确又惊又喜。

自宋孝宗为苏轼文集作序后，各种版本的苏轼诗文集作注层出不穷。苏文如海，博大精深，不同的注释影响到接受效果。南宋时有王十朋的“百家注”、施元之父子编年注，到清朝又有了查慎行的补注、翁方纲考订，这些版本王水照老师都一一作过评价，如有的重典故，有的重系年，也有的重评点，等等。

冯应榴把诸家之注，“合而订之，删其复，正其误”，自己再有心得就写“榴案”。所以你凑近看那些小字双行，不只是苏轼在说话，是宋人、清人、冯应榴，和作为“坡粉”的我，在古籍前隔空相聚。

“踵息”出自《庄子》，说的是绵绵若存、深长内呼吸的状态。冯应榴晚号踵息居士，板藏踵息斋。生于桐乡的他把半生迷恋东坡的情怀，收进自家书斋的梨枣之间。他乾隆二十六年就中了进士，官至鸿胪寺卿等职，最后却肯花大功夫做“替古人校注、替读者铺路”的笨活，就知道他对苏文忠公有多追慕。

清代学术大师钱大昕评价他兼有王、施、查三家之长，王文诰后来《苏诗编注集成》多半在冯注基础上剪裁发议论。后来人如果想超越冯应榴，还得踩着这本《合注》过去。

七、典范传承：在编码创新中继续生长

一楼展厅的光影框，变幻着西湖十景。我看着闪烁的大屏幕上，依次播出古诗词里的西湖、印章里的西湖、摄影师眼里的西湖。“如何看一片山水”可以变成不同身份的人观赏西湖的语法。正像苏轼说的：“西湖天下景，游者无愚贤。浅深随所得，谁能识其全。”

后代的元钱塘十景、清西湖十八景、二十四景，以及当代的新西湖十景、三评西湖十景等，都是源于典范的传承和发展。

典范要不断去发现、营造那些诗意瞬间和造景组合，这可能是一个圆窗框景，可能是堤桥在某个时辰的金光穿洞，也可能是影像、装置、数字媒介里重新组织起来的湖山秩序。载体可以跨过纸绢、瓷器、屏幕、国界，让人在具体的“景”里，读出超越此时此地的“境”。

典范之所以是典范，不是因为它不动，而是因为它每一次被重新运用时，依然鲜活着。

责任编辑：陈骥