春风人物 | 欧阳江河×吴晓东：成为一个原创性的“历史诗人”

欧阳江河：谢谢晓东老师，最近读了你为我即将由广西师大出版社出版的诗集《玻璃工厂》写的序言，题为《AI时代的历史诗人》。你提出的“历史诗人”这一总体诗学定位，精准、全面、专业地概括了我四十多年来诗歌写作的特点。谢谢晓东老师的深度理解。能有你这样一位同时代读者，我想对于任何一个诗歌写作者来说，都是一种幸运。

我深知，要想真正理解当代诗写作现场正在发生什么、已经发生了什么、将要发生什么，是一件很复杂、很困难的事。如何对待这个理解，如何从中转化和提取来自批评本身、学术研究本身、思想预设本身的专业洞见力、想象力、创造力，尤其是如何从中提取出当代批评古朴的尊严，这么一种点灯入石般的提取，是十分艰涩、拗断的，它基本上意味着但求一败。这比里尔克提出的“坚持意味着一切”承载着更多重负，也更为决绝。

我现在已经69岁了，从事写作也已经46年了，但我还在继续写，向更深处、更广处写，而且尽可能广泛地把我对世界的理解（包括不理解）、对自我的认知（包括不可知），以及对自我的此在（包括自我泯灭），放到诗歌写作的框架中来，放到活法、写法、读法、想法融为一体的总括性中来。我会终身写诗，而不是把它作为阶段性的事情，更不会遇到困难就改换跑道。我可以肯定，写诗是一件让我感觉此生足矣的事。那么在这样一种情况下，来回答你的第一个问题，我反而有些茫然和迷离。

何以回答“原创性的贡献”这个问题？我倒是认为，此一贡献不是我一己之力就能完成的，而是我们这一代诗人以及更年轻一代诗人中的某些人，我们一起合力完成的一件事。我认为当代诗歌最具原创性的贡献，就是把当代性注入了文学写作的基础、原点，把当代性引入了写作现场。

我的意思是，将写作置之于一个当代现场，写作指向诗歌本身，但又超出了诗歌，甚至包括非诗歌的、反诗歌的东西，那样一种现场领域。比如说诗歌写作的一个母题是故乡，但是诗歌的当代性把故乡之外的全球性包括进来了，把“异域、外乡、无地”这样的概念引申出来了。比如说我们在谈论当下时间、新闻时间的时候，诗歌的当代性把历史中已经发生或从未发生的事情这个维度包容进来了。

在这种时空维度上，当代性的时间观念是量子叠加态的，它不是现代性的那种进化论的、进步观的、均值化的、从过去到现在再到未来的直线时间，而是万古一瞬的、同时代的、循环的、碎片的东西。还有语言，诗歌的当代性不光把作为母语的中文和作为中文前身的汉语包容进来，还把其他语种（翻译也好，误读也好），通过相互交流碰撞、抵制混杂，全部包括进来了。

当代性是一个跨语际的东西，它既涉及语言，也涉及思想、事件、时空、全球化、在地性、母题和变文、独创和共享，它是这么一个意义上的当代性。我把这个当代性植入到诗歌创作中，不仅仅作为写作的风格，也不仅仅作为一己之见的不同理解与思考，而是作为基础性质的概念和世界观。作为元诗立场，植入到写作深处，内化为某种凝视目光、某种辨音力、某种掂量，我想，在诗歌中对当代性的植入、引入或是化入，是我最为看重、最具原创力的贡献。

前面我也强调过，此中有许多同代诗人的共同参与、合力。我们这代诗人合力干了一件大事：赋予当代性以深刻的、带点冒犯味道的原创性。这可不是一件易事，很多活在当下的人，其实身上一点当代性都没有。至于当代性本身体现了怎样一种异质的、多元的、开放的历史维度，这事值得深究：我们能否成为自己身上的古人，且是一个具有当代性的古人？

吴晓东：我个人当年特别欣赏您的组诗《最后的幻象》，我认为这是继顾城之后把纯诗写作推向高峰的作品。而在您后来的自述中，这个纯诗阶段却是您力求超越的。您认为纯诗写作的问题是什么？纯诗写作阶段有没有积淀为您后来诗学谱系中无法祛除的遗产性的存在？

欧阳江河：组诗《最后的幻象》是我的早期之作，它呈现出某种纯诗写作、青春期写作，甚至有点美文写作的诗学范式，这么一种隐在的写作痕迹，无论是幻化为症结或暗兆，还是作为风格的见证和磨损，迄今仍存留在我的长诗文本的深处、暗处、悬置处。这种纯诗冲动，这种和我早期诗歌写作的抒情性、对美的神往、那种怀乡病一样的根本冲动是一致的。它建构了我们这代人赖以自我塑造、自我养育、自我反观的某种总体性的、一体化的精神内驱力。它意味着，诗是一种降临。

作为一个二十世纪八十年代的诗人，我很庆幸我的肉身之躯、我的心灵、我的早期书写，有过这种冲动、盛开和降临。我想，这不是我一个人的事。读一读海子、西川、翟永明、柏桦、张枣等诗人在八十年代写下的众多优美诗篇，谁能不为之动容？二十世纪八十年代的诗人身上的这种诗意之美，这种近乎献身的、烈士和圣徒式的冲动，有如急速炸弹般突然就出现了，令人惊诧，带出某种不可预设、复制的决绝和能量，只此一遇的瞬变之美，难以解释和忘怀。

它的出现，实际上包含了一种我们对什么是“真诗意”，那么一种先天的、本能的设定：这也可以说是元诗立场的设定。纯诗冲动所体现的那种美感，那种青春期的东西，既狂喜，又有点儿忧郁，其主体化的设定中内含了某种悱恻的、轻逸的、回旋曲般的成分，诗意主体自己不可能成为完美的化身，美只是一种乌托邦，美不可企及，美作为骆一禾的诗作《修远》里所写的天注定，而存在和体现，这样一种超主体的东西。

简而言之，就是认识到美之主体的欠缺，又想以诗的写作填补这种欠缺，以此体现唯美和纯诗，这么一种阶段性抒情冲突，舍身贴近康德所说的不可企及的崇高。崇高在此一阶段并不理会心智成熟，因为它甚至不是一种认知，它只是美，是青春、是认命和认死理一样的纯诗冲动。我本人认识到自己早期写作有过这种东西，有过这个旧我，我并不脸红，它其实是一种注目礼，伴随着我从青春期进入中年写作，再进入晚期写作，这样一个心智成熟的过程。

我不知道该庆幸还是该遗憾，总之我进入中年写作之后，在纯诗冲动的方向上没有成为全身心燃烧自己、放纵自己的那个诗人，对我来说，写美文、抒情、纯诗的东西并没有成为我的选项。反过来，这种纯诗冲动成为一种被抑制的、被打断的、被回避的决绝的选择。这是物理、肉身、心智三重意义上的过，从到中年写作进入晚期写作。它对纯诗冲动、对青春抒情的克制和回避，可以说是同步的。

我当然知道这个纯诗的、抒情的东西太好了，但对我来说，对我后来的诗学抱负来说，它又必须加以抑制。美与抒情作为一个旧我，过去之我的纯诗痕迹，仍然保留在我的精神生命之中。美和抒情是一种青春天赋的特权，但抒情本身也会老的。呵呵，或许磨损的、变老的美与抒情另有一种滋味。

欧阳江河：我实际上不是在修辞的框架里写作。我只是借助开放的、多向度的，甚至激进的修辞手段，接近、进入、突破我所书写的客体，穿越词语后面的那个实在，那个虚位以待，那个物质性和肉身性，那个词语造成的物语和物像。这意味着写作本身将不可避免地触及那些非语言的东西，那些实在和发生，甚至是不存在和没有发生。

基于我的修辞手法含有这样一种内驱原力，这么一个形成诗思变化的延宕过程，所以我不会去迎合批评，无论这些批评有多正典和权威。那是批评的看法，我没有必要用我的写作去印证和符合这些看法。硬要把活生生的、活色生香的原创性写作放到批评里，哪怕是已成经典、已成公论的批评框架里，去评判、去衡量、去定位，这是批评家和读者的事儿，不是作者的事儿啊。

我只对我自己所理解的诗歌负责，我认真写了46年的诗歌，我所要抵达的那种可能性，那种奇境，我只对这件事负责。那么，当批评把我的写作看作是过度修辞的时候，我的反问是：这个度在哪里？

如果这个“度”是参照其他文本的平均修辞、常态修辞所设立的，那么针对这样一种度，“过度”恰是我要做的事。我只会担心这个“过度”还不够，原力不够，创造力不够，能量不够。通常我不会让写作中最为珍贵的原创性处于其他作品的对峙与参照中。

如果当代批评硬要以其他文本所抽取的标准与尺度去规范原创性的、开放的、活泼的诗歌写作，那么我认为这是有问题的。哪怕批评赖以施加规范的“其他作品”出自莎士比亚之手，或者李白和杜甫、但丁与里尔克。哪怕是他们这些天纵之才，那也只是他们自己的修辞之度，而不是别的诗人的“度”，也不是我的“度”。

无限度地接近物质性和肉身生命，穿透自己所写的那个物与空，那种美与不美，那种实在与空无，那种诗与非诗，它构成一个总的生命体，一个总的可见物，以及从可见物延伸出去的可见性。如果这样来理解我所坚持的写作，你会知道所有的过度都还不足，何以炫技？词汇表的扩大，词和物之间的合体，词与反词之间的修辞缠绕，朴素和华丽，沉重与轻盈，可听与不可听性，发生和从未发生，深处和浅表处，它们之间的对应关系、杠杆关系，共同构成一个活体。这个生命活体是我的诗歌写作想要呈现的，我的文本想要呈现的。其他皆是幻象，是虚设。

当代诗歌写作必须发出物自身的声音，非我的、非母语的，甚至非人类的声音，这种声音并不羞耻，而是一种特殊的、基于原文和原典上认知的声音。物像借助这些被批评判定为任意的、过度修辞的词像，理解了元诗的当代性，理解了当代变形记，理解了变文的力量。实际上所谓的过度修辞，对物的此在而言，它觉得本就如此，理所当然。物的世界、肉身的世界对诗歌说：我们本就是这样的。

物发出的是一种非人类的声音。它借助人类全部词汇的扩大去缩小自己，用修辞的炫惑手法去扭曲自己，打开与折叠自己，喷发自己。我写作，不过是借力物与空，把被写之物和物后面的可见性，以及不可见性，把它的魂呼出来，逼它开花般现身，把它的全部呈现出来。这种写作或许可以命名为量子纠缠的词物共生，它不是说仅仅写出符合规范的、符合均值修辞的这样一种适度的、礼貌的、优雅的、中庸的、中产阶级的东西，作为文本的就可以交代了。

但是我不会选择写这种式样的东西。我知道我想写的是什么。为什么调动这么庞杂的词汇量？诗的词汇表为什么把非诗的东西包含进来？究竟为什么把这么杂沓的语法、句法、听法、写法、入定和抽身，各种攸关，各种抵制，对抗、对称和非对称全都包括进来。

所以，我要对当代批评、对同时代读者说，对我这样一个诗人稍微有一点点容忍，容忍我按照我自己对诗的理解去写，容忍我在自己的文本里放进一些哪怕有些出格和放肆的写法，有些超出常态的扩展，甚至容忍我掀桌子。总之，把我放在其他作品所形成的标准和框架里去评判是不合适的，徒劳的。写诗对于我是一件大是大非的事，但写诗也意味着许多温柔抒情的小趣味，两者其实可以相互兼容，有必要在两者之间画出诗歌地缘学式的三八线吗？我在《大是大非》中写过这么一句诗：“以是非之大，反观小我。”依我看，诗之两讫，一点也不过度。

吴晓东：二十一世纪之后，您最重要的贡献是一系列鸿篇巨制的长诗写作。您一度激赏的诗人庞德和艾略特堪称现代主义“史诗”的集大成者，您认为您的长诗写作在哪些方面构成了对现代主义史诗的反思和超越？

欧阳江河：确实啊，2007年恢复诗歌写作后我就进入了长诗写作，写出的第一首长诗是《泰姬陵之泪》，跟着又写了《凤凰》，还写了《祖柯蒂之秋》，后两首长诗都是旅居纽约期间写的。回北京后，又写了长诗《自媒体时代的诗语碎片》，以及近两千行的长诗《古今相接》。若与我早期的诗歌写作相比较，我的长诗写作有了非常大的变化，几乎是脱胎换骨。

就写作范式影响而言，庞德和艾略特是对我影响最大的两个诗人。这个影响呢，其中很大的一个原因是他们实际上用自己的写作替我回答了史诗这种写作范式在当代基本上是不可能的，确切地说，史诗在现代性以后已是不可写的，是注定要失败的。尤其是庞德写作《诗章》的失败，对整个二十世纪来说太重要了。

美国诗人庞德（图片源自网络）

《诗章》的伟大失败意味着进入现代性、进入机器时代之后，对人类存在方式的诗歌写作关照来说，史诗写作是不合时宜的。史诗，那样一种异常辉煌的呈现方式，比胜利还要高蹈的失败范式，二十世纪配不上它。庞德写《诗章》的初衷是想写一部百科全书式的现代史诗，解写出的是一部拼贴式的长诗，这个写作范式的转换对我的长诗写作是一个有力的、症候般的提示。尤其当我从历史角度去审视、理解和建构长诗写作时，庞德无疑是一个非常有说服力的、非常辉煌的提醒者。

这么说吧，庞德是二十世纪诗歌遗产赠予我的一份礼物。他的《诗章》有一个特别重要、启示录般的内部支撑：贯穿整个西方诗歌史的文学母题。作为鼓舞、印证、资源，这个文学母题深处隐藏了很多别的东西。当然，庞德的《诗章》超出了西方思想和文学，比如说他对中国的孔子和老子的引用与推崇，比如他对东方哲学、东方宇宙观的独特理解。尽管这种理解不一定是正确的，带有偏离性质，甚至带有一种精神分裂的特征，但正因为它来自大诗人庞德，所以有可能比所谓经学意义上的、考据学意义上的正确还要珍贵重要。

我们需要庞德的偏离、庞德的误读，以及庞德的失败所带来的诗学启示。《诗章》的深处是孔子的东西，是源于《荷马史诗》的文学母体。而这个文学母体碎片化之后，形成了量子迭代的诗学历史观，像薛定谔的猫一样既生又死的这样一种量子叠加态，一道奇异的天光在穿越镜子时被反射回来所形成的叠加态，构成的一种奇观。他这首长诗是用英文写的，但却不是英文诗歌，它的原文是穿透母语的诗歌语言，是多种母语的综合与杂糅。

庞德开创了一种杂语写作，他把新闻语言、金融语言、考古语言、神学语言、异教语言、宫廷语言、园艺语言、民俗俚语、牢骚语言全都混杂在一起，支起一大堆诗的建设。这些诗意碎片产生出大面积的非组合、放射性、量子坍塌的叠加态，将二战后西方世界的可见性（不仅仅是可见物）以某种直观的意象与错位转化手法在《诗章》里呈现出来。

可以说，庞德的长诗写作为二十世纪保留了最高尊严。而我本人的长诗写作则吸取了庞德史诗写作失败与转化这样一种教训和提醒。我所写的长诗，肯定属于原文写作，一种超乎母语的、动用“原文”作为诗歌语言的写作。但这种写作不是史诗，姑且称之为长诗吧。

欧阳江河：2007年我恢复写作以来，开始写长诗，这对我自己的诗歌写作抱负是一个重大转变。长诗写作意味着我从一个词物诗人朝一个消费时代的历史诗人转型。在我的设想中，这个历史诗人应该是一个总体性的、带有此在性质的、局限于在地和此时的那样一种量子历史的决绝诗人。这样的诗人在中国历史上太少了。

我内心最崇拜的天才诗人是李白，但我的写作楷模则是杜甫和韩愈。尤其是杜甫，安史之乱的突兀出现给了他一个历史机遇，让他成为古汉语诗歌的历史诗人，而且是一个具备“当代性”的历史诗人。在那个时代，像李白这样的天才诗人都没有办法在诗歌中处理安史之乱这个例外状态。对杜甫来说，安史之乱既是一个新闻发生，又是一种诗歌能够处理、建构的历史发生。因为有了杜诗，安史之乱才成了一种被深刻“书写过”的历史——不仅是编年史的、新闻的书写，而且是诗歌的、文学的伟大书写。

如庞德所断言的：历史是永久的新闻。这也是我对诗歌历史写作的一种预想与设定。作为诗歌书写的历史，在发生学层面意味着什么？它是一种特别的发生，一种有可能发生、但其实没发生，或者说历史的发生如果没有在写作层面上被确认，等于从未发生。反而是被文学和思想书写过的历史，即使在历史上并未真的发生，但作为观念它发生了。

古诗写的“欲穷千里目，更上一层楼”，你用砖瓦盖再高的楼，一定还有比它更高的，而最高的一层楼盖在头脑里，它是个观念，不可能真的盖出它。观念的历史、被长诗书写过的历史，可能发生了也可能没有发生，这样一种奇异的量子性质，我称之为长诗书写的一种症候。历史诗人必须处理此一症候，这是一个“天注定”，是一个降临。

站在长诗书写的意义上讲，我们这代人的“此在”历史呈量子叠加态，是典型的量子坍塌之后的建制历史。一个历史诗人可以反身进入任何一个时代、任何一个空间、任何一个发生现场，但别忘记随身带上你自己的当代性。你可以化身为穿越者深入不同时代的历史现场，被时间导弹发射回去；你可以选择任何一个历史角色，附体其人，真实的人、虚构的人、传奇的人或普通的人，你可以在他们身上活一千次死一千次，带着死后世界的、被重写过的时空观念和生命感受，带着纠错与远涉，带着青铜雕像对肉身之躯的想象与纪念，在不同角色的身上做这些事。

你可以在库克船长身上出海，也可以借达·伽马船长、哥伦布船长或麦哲伦船长之身出海远航。你甚至可以附体在一个虚构的文学船长身上干出海猎鲸这件事，丢掉你的命（反正这条命本就是虚构的），比如说你可以是《白鲸》里的亚哈船长。如果你相信诗的语言作为“原文”可以是非人类的语言、其他物种的语种，那么，你完全可以进入白鲸的灵肉，并成为它，用鲸鱼的眼睛和语言叙述人的历史，讲述亚哈船长的命运。为什么不？我所说的诗歌语言的“原文”，诗人完全可以选：亚哈的人类语言，还是白鲸的非人类语言，或者造船和沉船的机器语言，大海的自然语言，飞鸟的语言。

你可以在老鹰的身体中睡去，也可以在燕子的身体中醒来。你可以附体在狂想的尼采身上，抱着一匹被狠狠鞭笞的马痛哭。如果你穿越到中国唐代，你可以附体在王维身上、李白身上、杜甫身上，也可以附体在韩愈身上。我最近在写一首长诗《海》，那么我可以把自己发射回大航海时代，1493年、1495年，这么多的船、这么浩瀚无垠的海，这么离迷的未知和不测，这么多从未说过和听不懂的语言。呵呵，用诗歌原文去书写历史是多么奇异的一件事。

当然，一个基本质疑是：当代中文，在缺少“海作为文学母题”的写作框架中，能与之匹配吗？作为历史诗人，其认知和书写是有边界的。幸运的是，一个历史诗人可以借用原文——一种什么都不是的语言，没有母语，也不是外语，有时是玉的语言，有时又是花和石头的语言。假如原文是一颗露珠，诗人可以将一只萤火虫放入其内，使之发出灯笼的微光。