晚潮｜竹上题诗

传统国画中，说文士题诗之载体，多见于芭蕉叶（唐代高僧怀素禅师在寺庙的荒地种植万棵芭蕉树，待其长大后取下片片用来练字）、墙壁、碑石或巨木，因这些载体较宽大，利于毛笔书写。但，非常少见于直接将诗题在竹子上。在江南，即便中国竹乡安吉的竹博园里，也未见能用毛笔直接题写其上的竹子。竹子普遍细不说，其圆柱之身，表面一擦，几近“油光光”，如果硬写，不要说是随时可能遭至一阵雨淋；常年挂露水或置身雾汽的竹子，勉强题上去，一阵风雨过，“屋漏痕”都谈不上，竹竿上恐任何“痕”皆无。

除非是粗壮的毛竹。我在和平读高中，春来上城山，其遍布的毛竹上偶见墨痕，为毛笔书写。虽无什么笔法、章法，结字也是五花八门，但自然流畅，那多是山林承包者留下的姓氏或阿拉伯数字编号，为物权所证。

古诗中，历代文人墨客爱竹而写下的咏竹诗词，车载斗量，但直接将诗写在竹上，查考所见只有李贺。他是“诗鬼”，不同凡常，但那也是将竹子砍下后剖成片写上去，其诗为证：“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见，露压烟啼千万枝。”由此，我对唐代尚颜所写《寄荆门郑准》中“竹上题诗隔岁存”的理解，此“竹上”也当是竹子斫下剖成的竹片上。它的前一句“窗前挂烛通宵在”，也是一个旁证——在屋内，窗前，有蜡烛点亮，主人公几乎通宵难眠。他随手利用桌上的竹片，题上诗句。这竹片，就是竹简的前身。“惟殷先生，有册有典”，竹简商周开始使用，为先秦至魏晋的主要书写材料。多是毛竹，也有箬竹、黄竹，过程是洗裁、切、烘（杀青），然后使用。

直接在竹子上题诗，你会觉得是否现实中有点“不着调”？艺术创作时也未必合法道。实言，有限的视域中，我从未亲眼目睹此种，即便以画竹名世的郑板桥，也未曾闻其有此故实，直到我看到了一幅——明朝杜堇之《题竹图》。

明·杜堇《题竹图》北京故宫博物院藏。

此作品所画的题材，乃苏轼任杭州通判，外出视察杭州郊外於潜，晚上借宿寂照寺，在高僧慧觉的引导下，参观了一处绿筠轩，那里环境清幽，栽种了很多青竹，引得东坡赋诗：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。旁人笑此言，似高还似痴。若对此君仍大嚼，世间哪有扬州鹤？”但我想东坡此诗，定是题在了纸或绢，最多可能是在竹片、木片上，可非直接题在竹子身上。

当然，东坡爱竹赏竹，也画竹、咏竹，其咏竹之诗也有记“常被题于竹上”。

对于《题竹图》，我们可以说是“创意”，民间画师杜堇“艺高人胆大”，他在开朗、落拓、豪放性格的内力“驱动”下，突破传统范式，施展其人物画特长，终在笔下营构出一种“生硬又可取”的景象。

你看这“题竹图”中，主人翁苏东坡宽袍大袖，峨冠长髯，风度洒逸，正持笔对竹题诗，前面一童子捧砚，身后一老幼在围观。有说《题竹图》是杜堇的代表作。其在构图上，呈长方形，上留天，下不留地，画幅上面空旷处，作者自题七绝诗且款“村居”，起到补白的作用。画面左上方空白，有一枝墨竹梢穿天向上，且枝头向右伸展，起到补空及平衡作用，如此使画面构图充实饱满。画面中部又有构筑的月台近景。巨山衬托，石栏弯曲，前景山石用侧笔皴擦点染，接近南宋院体马远、夏圭风格，笔墨酣畅，动感较强；后景山石用淡墨挥染，沉着淋漓。人物结构精准，用笔简练劲挺，形象细腻传神，着色淡雅。衣纹简洁，多方折用笔，转折处多略顿，乃明朝浙派戴进所创蚕头鼠尾描之基础上演变而成。墨竹以浓墨画叶、竿，淡墨为枝。竹竿浓淡远近分明，枝叶向背扶疏，笔法秀逸。竹林苍翠挺拔，枝叶纷披，娇健多姿，迎风摇曳。

总体而观，笔者认为，《题竹图》对受赏者视觉的“触动”和“亮点”，就在于他的“突”——既似“唐突”“突兀”，又在“突破”“突出”。画苏轼题材的画作很多，宋代就已开始，好友李公麟的《西园雅集》图中，苏轼等一众精英雅士就已登场，南宋马远诸家，也一路“追随”，元代赵孟頫画有《东坡像》。苏轼题材，著名的是“游赤壁”“东坡爱砚”。以东坡爱竹、赏竹、咏竹为题材者，不是太多，如有也是间接地“反映”，一般是东坡驻足，对着一片竹林揽须观赏，吟哦，或策杖于萧萧风雨中徐行，典取苏东坡“定风波”词境、情韵，或伏案挥毫写诗，而来到竹林直接题诗竹子上，此类视觉图形，至少于笔者还是因这幅《题竹图》“开眼”首见。

明·杜堇《题竹图》局部。

古来，画竹的图画何止千万，但未见有人以“竹上题诗”为撷取画面者，除非初习者、儿童画者的望文生意、按文生图，“成熟”的画者，“皆不为也”。而所谓画到熟时是生时，成熟而“一意孤行”的杜堇，“反其道”也好“不忘初心”也罢，就这么大胆而让人触目地画了。笔墨技法上虽无什么突破，但此种“画法”，却在画史特别是“画竹史”上，算是剑走偏锋，又彷佛智能武器时代他重拾起冷兵器甚至石器，不免让人关注，刻下烙印：此“独一份”了。由是，故宫专家眼中的“代表作”，笔者认为可突出之“代表”，就体现在这里。