春风沙龙① | 生活如果失去诗意，心将无法飞向远方

看见，是洞察现实的敏锐；未见，是向可能性保持开放。如果把作家比喻成时代的眼睛，他们的视野，决定了书写的广度和深度。

4月20日，“看见·未见”第12届春风悦读榜文学沙龙在浙江文学馆举行。现场汇聚了毕飞宇、罗伟章、陈晓明、西川、欧阳江河、薛超伟、艾伟、周华诚、徐兆正、易小荷、乔叶、俞冰夏，萧耳等作家，他们围绕“诗意与抒情”、“浙江新锐力量”和“女性在当下”三个话题，在视频号“徐徐叨来”主理人徐洁的主持下，为读者带来了一场文学和思想的盛宴。

以下为第一单元的现场对谈实录：

主持人：诗意与抒情。我想所谓诗意就是在我们这么美好的春日当我们抬头望天，看到有鸟，不是只会说一句话“哇，有鸟”，而是可以感慨一句“山气日夕佳，飞鸟相与还”。

当然，诗意它不仅仅是在诗歌的文本中，也在每一个我们日常的书写中，虚构文学当中的诗意更是无处不在，现在我们就请小说家还有诗人现身说法。

有请陈晓明、毕飞宇、欧阳江河、罗伟章、西川老师。几位老师中有我们这次春风盛典的获奖者，也有资深评委，欢迎各位按照上面大屏幕的位置落座。

说到“诗意”，美学家朱光潜说一切纯文学都要有诗的特质，所以我想请几位老师能否结合自己的作品聊一聊你们是怎么理解什么叫做诗的特质？

陈晓明：今天真的是非常难得，好朋友在一起谈诗意。

其实诗意是最难定义的，诗性是难定义的，诗学也是难定义的。这些都是我们挂在口头上的词语，学生写论文都随口而出，经常会问我究竟什么是诗意，什么是诗性？下的定义五花八门。

诗性、诗意、诗学，它与美、美感的问题是一样的，50年代我们有一个美学大讨论，朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、高尔泰争论美是主观的，还是客观的，还是主客观统一的，或者说美的本质究竟是什么？最后也是不了了之。

但是我想，我们总是要尝试去界定一下，我们挂在口头上的词究竟是一个什么含义？我们讲到诗性和诗意，当然就字面来说，它是指一组语言的修辞所建立起来的一种独特的感觉，这种感觉会引起我们的情感和想象。它是一组语言的关系，是一项语言的事件。海德格尔有一个说法，语言是存在的最高事件，即我们的存在是被语言界定的。维特根斯坦说过，我的世界的界限就是我的语言的界限，这些问题其实都有助于我们去理解什么是诗性、诗意。

为什么我们要追求诗性、诗意？我们都知道贾岛的“推敲”对字、词的追究，（欧阳）江河、西川都是中国当代最伟大的诗人，他们写出一个句子，为什么会对我们产生那么大的触动，这时就调动了我们的情感与想象去到别处。

有一句话叫做“生活在别处”，这是米兰·昆德拉一篇小说的题目。

生活在别处，本质上是一种诗意，所以你会觉得革命是那么浪漫的事情，所以我们说革命和诗意它是结合在一起的，所以上世纪三四十年代我们的文学是革命加恋爱。所以我们的人生，什么最有诗意？读书、读诗和恋爱，它们都是诗意。

为什么女孩子会因为失去她的爱情而痛苦？她的生活突然间没诗意了。有时候为什么要搞那么多恋爱？恋爱搞多了，它就乱了。诗也不能搞得太多。我的理解，诗首先它是一组语言事件，由语言建构起来的我们对这个世界的一种关系，使我们具有了一种丰富的情感和一种想象，像（李）敬泽主席昨天说的“陌上花开”、“春风浩荡”，我们说诗在远方，有一种超越生活的那样一种能力和愿望。

再一个方面，诗重建了我们和世界的关系，重建了我们和他人的关系。就像恋爱一样。你爱了对方，觉得对方的一切都那么美好，他一定会给你带来幸福，一定会改变你的整个世界，诗也是这样的。

托尔斯泰说过一句话，他说：一个民族的素质取决于读诗的人数。这个诗可能是广义的诗，包括毕飞宇老师的小说，（罗）伟章老师的小说，这些都表明我们的生活如果失去诗意，我们的心无法飞向远方。有一个哲人说，自从电影发明以来，人类的经验增长了5倍。我要说自从诗、文学发明以来，我们人类的经验增长了10倍，电影是在这个10倍的基础上再来增长的。孔子说“不学诗，无以言；不学礼，无以立”，你不学诗，连说话都不会，你说的话都是粗话，没有教养，所以诗对我们的生活是如此之重要，诗性其实是构成了我们生命本质的一部分。

我就抛砖引玉，后面听大诗人和大作家的，我就说这些。

欧阳江河：我其实比较同意（陈）晓明老师的说法，诗意很难界定，而且诗意不是一个绝对的概念，而是历史概念。在不同的时代、不同的语境，对不同的诗人、不同的读者而言，诗意这个定义会有很大的差别，甚至天差地别，但也可能是微小的差别。所以，我从来不试图去界定什么是诗意，然后再去捕捉这个诗意，表达这个诗意。

“诗意”它一定是和“非诗意”混杂在一起的，但诗意又不是从“非诗意”中提炼出来的，这个“混杂”本身就是一个非常有意思的时代的现象，尤其在这个当代性十分复杂的当下，大家都依赖每天看新闻，来界定我们今天醒来，我在哪里，我是谁？我呢，用另外一个界定方法，我每天早上起来写一首小楷，写一首唐诗宋词，所以我的记忆就变成一个说不出声音来的写的（东西）。曾经有过一种说法，说一天从什么时候开始？比如音乐家、大提琴家卡萨尔斯每天早上起来不演奏大提琴，他演奏钢琴，弹奏20分钟巴赫。他说我这一天很美好，是从巴赫开始的。但一个悲观主义可以说，我每天早上起来吞一只癞蛤蟆，以保证我这一天不会有比这恶心的事发生。

我们每天早上起来看国际新闻，这儿有战争，那儿有战争，后来发现这是我们这个时代的一种诗意。它让你觉得看那个电视的人，他们好像生活得很平庸，很悲惨，很枯燥，很现代性的工作——马上吃了饭要去上班了等等，它绝不会让你看幸福的事，一般会让你看这儿有战争，那儿有灾荒，让你感觉到，哇，我很庆幸我不在那个现场，它有一种幸福感，这是诗意，现代性新闻带来的诗意。这种诗意最后变成新闻的一个阴谋，最后你发现天天都是这种新闻以后，就没新闻了。

我们生活在一个“没有新闻”的世界，因为世界每天都有变化，这个灾难只有下一个灾难把它给遗忘掉，转移掉。在这种情况下。没新闻了，也就是没诗意了。我们现在活在这么一个时代。

比如我们有时候的佛系说法“诗意与远方”，远方在哪儿？贾樟柯跟我讲过一件事，他去评奖时遇到侯孝贤，侯孝贤跟他讲了一个小故事，说侯孝贤的一个哥们儿是电影家、导演，想要拍部一半金钱都到账了的电影，电影的名字就叫《路》，公路的“路”，半年以后他把那笔钱用得差不多给退了，后来说没办法拍。侯孝贤问他为什么？他说我到处去找这条路，我走遍台湾，走了半年，没找到那条我心目中想拍的路，所以我不拍了。

后来侯孝贤加了一句，其实他们家推开门的那条路，就最适合他拍这个电影。这就是远方，这就是诗意，就是你带着什么样的眼光去看我们称之为“远方”和电影里的“公路”的这个诗意，那个诗意就会出现，或者就不会出现。

到最后，其实差别不在有没有诗意，而在于要追溯要表达这个诗意的人，用什么样的目光，比如当代性非诗意的眼光，诗人和不是诗人混合的新闻的眼光，混杂在一起去看待世界。

侯孝贤看的那条路就在他家，推门就是。与这一个导演（比），他们俩的差别就出来了，导演走遍整个台湾也没找到那条路。那个路早就出现了，只是他没看见。符合我们今天沙龙的主题“看见”与“未见”，“看见”这个“未看见”。诗意就是写出你以为没诗意的地方，和主题、文字、修辞，诗意就在里面。

毕飞宇：我所理解的诗是和“我”密切相关的，这个“我”不是毕飞宇。对我们个人来讲，首先确立“我”，没有“我”谈诗是扯淡的事情，首先他是一个“我”，“我”出现以后诗才可能有。比如宇宙、地球，人类没有出现之前，无论宇宙多么洪荒，多么开阔，这些都是“我”界定的一个东西，大地上没有人之前，谈诗意是很荒谬的事情，它必须是“我”成立了之后才有。“我”也不可能跟外部世界完全建构起一个诗意的关系，还是“我”对一个外部世界的发现。

刚才老欧阳说得特别好，也就是看见和未见——我可以把任何“我”对外部的发现，包括“我”对自身的发现，都可以界定为诗意。而发现，是了不得的事情。当然，如果我们把它弄得狭隘一点，如果这种发现能给人内心带来振动，能给他人带来发现，我觉得这就更了不得了。

所以在我看来，谁也没法儿给“诗意”这两个字作概念，因为谈美学不太好下概念，但是我觉得它有一个基础，它和“我”是紧密相连的，它和“发现”是紧密相连的。这就是我想说的。

西川：真不好说，让一个诗人谈“诗意”，这简直是一个（非常难的事情），我不知道该怎么说。

刚才（欧阳）江河说得很对，诗和跟它有关系的一系列概念都是历史概念，比如在汉代，当我们说到一个诗人的时候，我们可不指的是那个写诗的人叫诗人。即使到汉末三国的时候，当你说到诗人的时候，你指的是《诗经》的作者。每一个时代，这个词（的理解）不完全一样。

另外，我们在中文的环境里谈诗歌，和在比如到了其他国家里边，人家没有读过《诗经》，人家没有读过《唐诗宋词》，他们也在谈诗歌，他那个诗是不是我们所说的这个诗，没有人追究，但实际上不是一回事。因为我们中文里面的诗，如果严格说起来，非要回到《说文解字》，它就是诗言志，什么是诗？诗就是诗言志。如果你在国外，没有人知道“诗言志”这个说法，但是从《荷马史诗》一直到但丁，一直到歌德，一直到当代诗歌，人家也有诗，但是他们那个诗如果追溯起来就有别的含义了，比如poetry 、poison，它是有别的含义的。追溯起来它本来的意思，诗人是制造者的意思，制造、制造者就是诗这个东西。

后来我们把它发展出来，它有含义，就是什么样的东西是诗，什么样的东西不是诗。我还发现特别有趣的一个现象，当我们说“诗意”这个词的时候，“这个东西太有诗意了”，实际上，“这个东西太有诗意了”在唐代指的那个场面、那个风景、那个颜色，和在今天我们说“这个东西太有诗意了”可能指的东西完全不一样。你说这个人是一个好的诗人，不一定是好的诗人，比如你说好的一种诗歌的感觉，你说的那种感觉究竟是五世纪的感觉，还是九世纪的感觉，还是十三世纪的感觉，还是经过了现代主义以后的感觉，实际上是不一样的。比如，我们可以用同样的一个赞美的词，赞美的是完全不一样的人。我们说这个东西很有诗意，有可能我们是赞美的是徐志摩，但也有可能我们赞美的是跟徐志摩彻底相反的一个人物。

我自己举过一个例子，很多人特别反感，但我还可以再举一遍。现在是四月，林徽因说“你是人间四月天”，有这么一首诗，很多人很喜欢。后边我说再加上一句，艾略特说“四月是最残忍的季节”。那“你是人间四月天”和“四月是最残忍的季节”连在一块，这个说法就太奇怪了。所以某些人认为的诗意是“你是人间四月天”，某些人认为很有诗意的一个表述是“四月是最残忍的季节”。你究竟是追着哪儿走，实际上你是不知道的。

在这种不知道的情况下，一个诗人依然在工作，他的工作性质是什么？他的性质，实际上也不用往远处说或者往大了说，我觉得一个最基本的东西，从语言又延伸到生活当中，有一个东西是带来一种“趣”，趣味的“趣”，这种“趣”是可以是高智力的趣，也可以是非常低级趣味的趣，这里面都出现了趣的东西。比如你拿出一个句子来，无论你有多现代派或者你有多浪漫，或者你有多反浪漫，但是你这个东西出不出一种“趣”？起不起这种“趣”？无趣的东西肯定是没有诗意的东西，但“趣”也不是说它奔着美就有了“趣”，它有时候恶狠狠也是有趣的，所以这个时候面就特别宽泛了。

我对诗没有定义，但是对诗意有一个最基本的定义，就是使我们获得再生之感，这个东西一下让我觉得有意思、好玩、有趣，就行了。

罗伟章：我才发现，他们四个都是大学教授，所以我就要自觉一点，我少说一点，要向他们学习。

你们两位大诗人的诗，我们读起来是诗意充盈。但是我发现有些诗歌读起来很怪，比如我读有些诗歌和毕飞宇的小说，反而觉得小说更有诗意，诗歌没有诗意。我就想这是什么原因？是不是诗意就是刚才西川老师讲的一种内心的自由？有那么一点点超越的东西，就是我们看见的，没有看见的那一点，我们去触碰了它或者是望见了它。

刚才（毕）飞宇老师讲，先有“我”，然后“发现”。我觉得先那个“我”，有时候不一定是他的“真我”，他有时候以为是他自己，在抒一些假情，后来慢慢地他发现了“我”。他是对“我”的发现，对自己的一个发现。发现了之后，再往前走一步，可能是一种反省。发现和反省，这是诗意的基础，它首先是确立一种个体的存在，它承认个体的价值，只有发现和反省做到了，这个个体的存在才是有意义的，诗意才有可能产生。

当然，我是学生，我就说这么多。

主持人：谢谢（罗）伟章老师，他抛出了一个特别好的问题，刚才我们说诗意不仅仅是在诗歌的文本中，它还在我们每一个日常书写中。像小说和诗歌，它虽然是相互独立的，但是也是互相交叉、互有影响的。刚才几位老师也谈到，诗意不是一个具象的可以捕捉的东西，它需要我们去发现，去感知。

想问下各位老师，小说和诗歌的边界是不是可以无限扩展，或者说小说和诗歌、小说家和诗人是怎么样互相影响的？

陈晓明：其实小说和诗歌有没有界限，这是争论了很多年的问题。我们想一想，1987年，《收获》登了孙甘露的小说。《人民文学》也在1987年一二期合刊，登了孙甘露的《我是少年酒坛子》。1986年《上海文学》登了《访问梦境》，1987年登了《信使之函》，1988年登了《让女人猜谜》。这些都被称为小说，中篇小说，而且是著名刊物命名的，《收获》《上海文学》。

当时孙甘露的小说跟诗完全没有区别，二者是能够被混淆的。所以当时引起了非常大的震动，这种东西怎么去读解？怎么去认可？是由权威刊物来指认的。

因为把他们命名为先锋派小说，它是一种冲锋，这个冲锋可能就是被前面的机关枪扫射，要被打死掉的，它是要殉职的。所以不能够说最后夺取堡垒。你攻下高地之后，最后会有其他的人，包括同为先锋派作家的苏童、余华、格非，他们保持了故事。紧接着像毕飞宇、李洱、东西、鬼子这样一批人。当然，朱文、韩冬他们也写了，他们的作品中，故事都回来了，但是他们人物的处理、故事的叙述、语言，和80年代都不一样了。这一批当时我们并没有完全意识到，我当时用了一个概念，叫做晚生代，因为他们起身也晚，先锋派他们几个冲在前面了，但是他们承担了更加强大的任务，就是怎么巩固我们这样一个文学变革的阵地。他们小说中的故事、人物，又慢慢回来，越来越做得到底了，那是一种新的小说，不像马原的故事神神叨叨，但它也有故事、人物、情境。但是问题就在这里面，这样一种小说的诗意，我们是一种广义的使用，因为西方把诗定位是很高的，大家记得诺贝尔文学奖给莫言的颁奖词，给莫言最后的论定，说他之所以是一种比思威夫特他们还要高的小说，是因为中国以及世界何曾被如此史诗般的春潮席卷?也可以把那个定语倒过来——春潮般的史诗。莫言的作品是春风浩荡的，和毕飞宇的小说春风化雨又不一样，各自都有它的一种韵味。

所以小说的诗意，正如诗歌的诗意一样，它是千姿百态的，但是它都是内涵的一种诗意，没有诗意的小说是很难想象的。最终这种诗意，刚才西川兄下了一个定义非常好，小说也好，诗也好，它们都是一个语言的可能性事件。

这一点就使不管是小说也好，还是诗歌也好，都建立了一种全新的经验。所以拉库-拉巴特曾经说过一句话，他说保罗·策兰发明了诗，德里达发明了散文。这里是用发明，不是用发现，是说保罗·策兰发明了诗，他的诗就是他发明的。所以欧阳江河发明了诗，西川发明了诗，但是我说的话不算数，拉库-拉巴特是法国的大批评家。所以我理解，他们在共同建构了语言的可能性事件这点上，诗和小说是界限，有时候是很难理清的，在他们最后的时刻，他们是可以同归于尽的，可以生死与共的。

毕飞宇：我是一个写小说的人，20岁左右写过一段时间的诗歌，后来放了，就写小说。刚才我们几个人达成了一个共识，诗意，诗也好，它是很难定义的。它确实很难定义，不要谈历史和文化的区别，就每个人的个性气质，每个人的神经类型，都决定了每个人内心的诗和诗意，都是有区别的。

但不管怎么区别，我们毕竟是写作的人，我们就将它假定为那个东西，在我心目当中诗、诗意就是那个东西。在我年轻的时候20多岁开始写作，无论我怎么写，什么样的语言风格，面对历史还是面对文化，还是面对日常，还是面对一个具体的人，我永远告诉我自己，那个东西必须在。

我的小说必须有那个东西，这是很清晰的。但是很不幸，等我过50岁以后写到《欢迎来到人间》的时候，我内心突然有一个很强烈的愿望，就“那个东西不能有”，就不能有诗意。

主持人：怎么理解？

毕飞宇：我突然觉得我写了那么多年，在小说里面兼顾到诗和诗意，到这个岁数了，我不想再那样了。我不能接受我的小说还充满诗意，我就想尽办法让《欢迎来到人间》尽可能地避免诗和诗意，这是一个很隐秘的倔强。

它有没有意义我不知道，它对这个小说的写作是好还是坏我也不知道。但有关诗本身，这是一个事实，是我内心的一个事实。就是我到了这个年纪，我再写小说的时候，我希望我的作品离诗歌远一点，哪怕我把电脑关了以后回去就把欧阳江河和西川的诗拿起来读，读得津津有味，但这并不影响第二天上午我打开电脑的时候依然倔强，这就是我现在最真实的感受。

罗伟章：我可不可以接着（毕）飞宇老师的话讲。我觉得你的意思不是关闭诗意，你是想去掉抒情性，以前作品那种的抒情性，你想去掉这个。其实这样，诗意可能更丰沛，但那个诗意就不是开出来的一眼就看见的花，可能是下面的泥土根系的挣扎，盘根错节的那种丰厚，可能是这个意思，这是我理解的，不知道对不对。

毕飞宇：反正你的意思我听出来了，是夸我的，夸我的都对。

罗伟章：那就行。

主持人：抒情性关闭了，但是依然美感、诗意还在。

罗伟章：那肯定在，不在怎么可以。

西川：我们现在很多讨论的概念是混淆的，中国的有一套，外国的有一套，混在一起说，什么都说不清楚。如果要是稍微清晰一点地说，如果我们讨论诗，首先诗里边分很多种东西。诗里边最重要的一个东西实际是史诗，史诗不是抒情诗。虽然在中文里都叫诗，但英文的史诗是epic，英文的抒情诗叫lyrics，lyrics里边，史诗和抒情诗都可以是verses韵文，如果要非常清晰地描述这些东西时，要回到一个基本概念：如果是史诗，必是叙事性的，而抒情诗并不一定是叙事性的；史诗里边包含了某一种抒情性在里边，而当代的抒情诗里边，又有可能会包含了叙事性在里边。

如果我们将它看得清晰一些的话，我们就会发现叙事性工作和非叙事性工作这个东西古往今来都是有的，中国过去的整个文化史是抒情性工作占了主要工作的，为什么？是因为它的叙事性的功能不在文学当中，叙事性的功能在历史记述当中，所以中国有那么多的二十四史，那些已满足了中文的叙事需要了。

小说这种工作，在中国，小说史的时间并不长，没有诗歌史的时间那么长。小说的工作和诗歌的工作的区别，其实就是如果你从历史文本的功能就能看出来它被分到哪儿去了。当我们现在说到“小说”时说到的是现代小说概念，甚至不是古代小说、古代白话小说的概念，所以不能混在一起说。

我有时候觉得在中国要谈清一个概念太费劲了，你得将所有的这些概念厘清楚了，你才知道你在说什么，这是很麻烦的一件事。但是刚才（毕）飞宇老师说到远离诗意，我特别地理解，甚至在诗歌里边，我自己都开始远离诗意，远离所谓的诗意，远离所谓的徐志摩式的诗意。当然，这里边就开始出现一种新的可能性，这是（陈）晓明老师刚才说的“可能性”，这个词特别重要，开始在我们的写作当中引入一种东西，这种东西是以前我们没见过的东西，你管它叫实验也好，管它叫什么东西都好，我觉得这是作为作家，作为诗人的一个责任。哪怕你就是一个抒情的人，你也不能只是重复一套过去的抒情。当然，诗意一词，对于普通读者和专业读者，含义经常是不一样的。对于普通的写作者，比如你是刚开始写作的人，和已经写了几十年已经有了很多文学经验的人来讲，写作这个概念和内涵都是不一样的，你的要求不一样，一旦你的要求不一样，你所能够达成的可能性也是不一样的。

当我20岁的时候，我读一个60岁的人写作的时候，一定其中有一些东西是不理解的；一个60岁的人，在写作时他回看20岁的写作时，他一定觉得这里边有太多的非常幼稚、非常可笑、与此同时又非常新鲜的东西。

比如（欧阳）江河老师的写作里边充满了思辨的东西，思辨的东西过去我们不会赋予它更多的诗歌解读，因为思辨的东西我们更容易赋予它的是一个哲学解读，但（欧阳）江河老师他就能够做到这种东西，使得一种思辨的东西，获得一种蛮不讲理的诗意。这种蛮不讲理的诗意，他的智力得到这个程度，才能达成这样的结果，好的诗人、好的作家一定会这么往前铺着走。

另外在写作当中还有一个东西，有的人追求的诗意是诗的内容的诗意，有的人追究的诗意是文本本身的诗意，都是不一样的。在我们国内更多，我们说到一个人厉害不厉害，了不得，或是怎么着，我们经常说的是在道德含义上评价一个作家，评价一个诗人，评价一个小说家。但如果这一套东西你拿到格特鲁德·斯坦因，首先他的工作是语言，他工作的语言方式影响了海明威这些人。如果你不是在语言本身工作，你是在一个道德层次上工作，那个简单了，这个社会流行什么，你反着来就行了，这个社会谈恋爱你堕落就行，你就显眼；或者说这个社会都很小资，你就来点野蛮了，这就可以了，这都是指在一个道德层面上进行工作，但对诗人来讲，你在语言本身的工作能够走到多远，这个东西得是多少年的锤炼，按照瓦雷里讲这是精深的功夫，精深的功夫就能区分出什么是业余阅读，什么是专业阅读；什么是业余写作，什么是专业写作，混在一起，什么都说不清楚。我就说到这儿。

欧阳江河：刚才西川讲混在一起谈问题的时候要禁止区分，晓明老师一开始提到小说和诗歌的区分，首先在技术层面，它是一个文类的问题，一个文本写法的问题，小说和诗歌在写法上，马上不一样的东西就出来了。

但就跟刚才西川老师讲的，有时候他是反着来的，他的很多现在的诗，他开始放弃诗歌所有表面的让他一个诗是诗歌的文类上的认定，写法上的认定，分行、押韵、有节奏、字句优美等，他将诗歌这些外在的特征，认定那个东西是诗的外在的文类上的特征去掉以后，他写的像《鹰的话语》《虚构的家谱》这些，干脆就没有分行了，但它最后肯定是诗。

让它放弃所有诗的文类上的写法，文本上区分的东西，让它是诗的，所以这又涉及到一个诗意的问题，什么是诗。

我们反过来讲到小说，刚才我跟西川在听到飞宇讲《欢迎来到人间》，我读《欢迎来到人间》的时候，也有一种感觉，毕飞宇是另一个“毕飞宇”了，花了十年时间变成不是他的一个人。

我想起当年阿多尼斯第一次到北师大国际写作中心，莫言得奖的第二年，我们一起在那儿有一个对话。当时阿多尼斯说了一句话，他说：“我还不是阿多尼斯，我正在成为阿多尼斯”。毕飞宇花了十年的时间写了一个作品。我早期问飞宇，如果推荐一本你的书给我阅读，你选哪一本？他让我读《平原》，我还真没读过。但《平原》和《青衣》和《推拿》的毕飞宇，绝对不是一个人了。毕飞宇有好几个，我们说的是哪一个毕飞宇？西川也好几个，我们说的是哪一个西川？

之前毕飞宇有过一个虚构的、抽象的、隐秘的叫做诗歌的东西，那个东西在模糊诗歌与小说的边界。毕飞宇说，他原来认定它是必须在的，这本小说里面它“反”了，它“反”毕飞宇了。他说那个东西不在了，即使它在，也必须不在了。这个反转非常厉害，这是一个决定。我曾经写过一个文章，60岁之后，出现了一个我称之为写作上的折返点，我一直走啊走啊，走到60岁，突然发现我要的东西，或者构成我是谁、我到哪儿去的东西，已经被我走过了，可能在30岁就出现了。

毕飞宇一直在找这个虚构的诗意，这个诗意是什么？这个诗意很多人将它规定为，到最后简化为刚才西川说的一堆的史诗、抒情诗、韵文、不分行的诗、散文诗、哲理诗……甚至很悲哀的是被简化为美，好像诗意就是美。而庞德说“20世纪最大的一个文学功劳，就是把美从至高无上的地位拉下马了”，将皇帝拉下马了。

西川：庞德的诗章里边反复强调一句话，实际是柏拉图的一句话，叫做“美是困难的”。

欧阳江河：“美是困难的”以及“美是次要的”，美可能是第二位的。所以（毕飞宇的转变）是一个决定，这是现代主义的一个决定，所以我说美本身，诗意本身是一个历史概念，它不是绝对的。

到了20世纪，到了现代主义文学，尤其到了当代性，（我和西川最近一直在讨论“当代性”），到这个时候，诗意绝不是简简单单的美，美本身都还没有被确定。到底什么是“美”？

我现在看到一些当代美术（里边的东西），放在一百年前、两百年前，绝对是丑恶的东西。那个东西在现代被认为是现代的和美的。比如米沃什的叔父是波兰驻法国大使，二十多岁的时候他被带到巴黎去看梵高画展，第一个认定就是梵高没有权利这样画，他觉得他被冒犯了。米沃什二十几岁受的全是古典意义的诗意——（即早期的）毕飞宇所假定的那个“诗意”的至高无上的照耀和抚育，但是他在梵高这里没看到这个东西，全是反这个的，他被冒犯了，所以他说他内心“一声尖叫”，你不能这样画。

后来一生之中，米沃什都在反省。他说我是一个有教养的读了很多文学哲学的人，我受过完整的教育，为什么会见到梵高，（后来他爱死梵高了），我会有这样一个冒犯（的感受）和这一声尖叫，（它们是）从哪来的？所以，米沃什一生当中对诗意的追溯，一直在追溯一个冒犯他的东西，而这个东西是他认为的诗意。

毕飞宇后来在《欢迎来到人间》里边要找的“非诗意”，就是那一声尖叫，小说里主要人物的疯狂太迷人了，那个是诗意本身给不了他的，《推拿》的诗意，《青衣》的诗意都给不了。

所以毕飞宇了不起，他完成了一个转化，认领了这个任务，这个任务就是“这一声尖叫”。很多人一生当中没有出现“这一声尖叫”，没有出现这个“冒犯”，是因为这个“冒犯”出现的时候，哎呀，不就是一个梵高吗？日本人花一个亿就把它买了，不过是一个资本的东西。

为什么这里没有被冒犯？梵高成名了，我们买成名画家的东西，它值钱，它是一个资本的东西，但是米沃什那是一个大诗人，他后来得诺贝尔奖了，那一瞬间他被冒犯了，然后他一辈子在反省这个冒犯，其实最后他爱死梵高了。

同样是一个梵高，一个诗意，一个美，对同一个人在不同的历史阶段是不一样的：一个是巨大的冒犯，一个后来是对这个东西的持续一生的反省，他要找出起源在哪里，这个东西厉害。你说诗和非诗，冒犯与最高赞美的边界在哪？就在你自己身上。

西川：所以米沃什后来有一首诗叫《诗艺》，在这首诗里边专门有一句话，他说“诗歌的本质有一些粗鄙”，这是所有初读诗歌的人绝不承认的东西。他们觉得诗歌就是工笔画，他们觉得诗歌就是平平仄仄、仄仄平平……他们觉得是平水韵106部，但米沃什说“诗歌的本质有一些粗鄙”。如果你感觉不到这些东西的话，实际上你离诗还真的远着呢。

陈晓明：我补充几句，当着作家和诗人的面去谈论诗和作品是非常冒险的，尤其又谈论他们本身的作品。但刚才（毕）飞宇兄的话特别触动我，包括西川兄的话，（欧阳）江河兄也谈得很好。我理解，确实有一种冒犯或者僭越的问题，现代主义整个写作是一种僭越的行为，这个僭越，迄今为止，理论没有阐释过这一段，刚才（毕）飞宇兄无意当中说了一个惊人的理论，就是现代主义整个理论一直在那里止步不前了，他一上来就说到一个“我”的问题，“我”写小说，写诗歌，都得有一个“我”。

我也读过他的《平原》。我在北大上课，上过两三次《平原》的课，我一直有一个疑问，吴蔓玲发疯了，和狗在被窝里。当时学生也不断地和我讨论这个，这个小说整个写得非常地正，是父亲写给儿子的小说，写出了父亲和儿子的尊严，以及父爱如山。端方一直是一个非常正的形象，最后为什么要来这么一招？第一次我没有办法去回答学生这样一个疑问，以及我自己也是有所疑问的。

后来第二次我理解了，飞宇兄他是能够处理风格化写作的，风格化写作不是那么容易的，一个作家能在语言中完成自己的一个风格，如果是在法国作家当中，那这个是顶了级的。但到后来你可以看到，《推拿》是有炫技的，他将风格揉碎了。到《欢迎来到人间》，又一次发疯了，而且整体上他放弃了，这是阿多诺和萨伊德都谈过的一个晚期风格的放弃的问题，将这种诗性、诗意、美和爱都放弃了，回到生活最纯粹的本质，这是反诗和反小说的。

多年以来，我无数次跟西川兄、江河在一起（争论），我们还有过两三个钟头的对话录音，争论了两三个钟头，后来那个录音也不见了。其实我一直在思考你们两位，究竟诗在你们那里意味着什么？意味着一种非常强大的东西，但我也一直在抗拒这样一种强大的东西，我觉得诗要柔弱。

但慢慢我接受了他们的做法，我看到一次你（西川）在那里朗诵《开花》，你（西川）一直让我去承受这么强大的冲击力，我说我怎么受得了。我也目睹了一次你和法国青年诗人的对话，你放出来的诗，和法国青年诗人放出来的诗，我就想到中国这些诗人和作家，他们可能真的是世界级的，他们现在的思考某种程度上已超越西方今天的小说家了。

因为我欣赏的英语文学第一人是麦克尤恩，法语小说第一人是莫里亚克，他们的作品大多数我都读过。后来我发现他那个东西并不一定就是一条道路，一个标准。现在中国作家能做到的东西非常强大，他能够把自我击碎，把“我”击碎，“我”喜欢的东西，“我”追求的东西，不，把“我”撕裂，把“我”揉碎到不管是小说还是诗歌中。

《开花》看上去是不断地开，不断地开，但一直在打击那个“我”。我最近叫一个学生好好研究《凤凰》，就是要向所有的诗宣战，要向欧阳江河宣战，要杀死《凤凰》，杀死《玻璃工厂》，是对它的一种重新的诠释。

所以我今天收获很大，我作为一个研究者、阅读者，我感到他们今天说的一些东西都是我们作为一个理论命题至关重要的东西。谢谢！

孙雯