专访纪录片《何以中国》导演干超：观众需要付出努力

玉兰花和枣树

2000年，干超从复旦大学中文系毕业，进了上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》栏目，开始做纪录片。

这是全国第一个以纪录片命名的电视纪录片栏目，创办于1993年，去年正好30年。栏目有个特点，往往讲大变革时代下，普通人的生活和情感变化。看几个代表作的名字：《毛毛告状》《大动迁》《德兴坊》《半世纪的乡恋》等，一家一户的生活处境，折射时代的变化。

《房东蒋先生》也是。2004年，干超和梁子拍了一位上海老克勒和一幢别墅的故事。蒋先生独守老洋房60年，内向，固守自己的生活法则。他没有《繁花》里爷叔的强悍，一个柔软的知识分子，每天给自己做各种早餐，吃西餐，煮红茶，喝手冲咖啡，用复古打字机打英文信件。

《房东蒋先生》剧照

导演们来的时候，老房子面临拆迁。

“这棵树在这儿也很久了，玉兰花能开500多朵，我数过。玉兰花开的时候，叶子都没有，全是花。”走的那天，70岁的蒋先生站在阳台上，让导演拍一下这棵玉兰树。

干超在蒋先生身上看到了时代留下的印记，那时候，他好像有一点感觉，人是没有办法逃避历史的，“你躲在一个房子里，你也会被历史的波澜影响到。”

20年后，他拍了一部考古纪录片《何以中国》，再次想到了蒋先生的玉兰花。

上周，这部由国家文物局和上海市委宣传部指导、上海市文物局支持、上海广播电视台打造的大型纪录片正式收官。豆瓣9.1分，登上豆瓣华语口碑剧集榜第三名。

“拍20多年纪录片，总算得了回9分。”干超发了条朋友圈。

北京大学考古文博学院副教授秦岭，她和干超是上海市向明中学的校友。文学男不懂考古，问秦老师，考古现在做得很多，还有什么有意思的可以做？

何以中国。秦岭直接蹦出四个字。

蒋先生数了500朵玉兰花，2000多年前，南越王赵佗数了986枚枣。

“壶枣一木第九十四 实九百八十六枚”。

“壶枣一木第百 实三百二十五枚”。

南越文王墓西耳室出土的几件铜壶中，装满了枣。而南越国宫署遗址出土的很多木简上，也记录了与枣相关的内容，《何以中国》第一集，讲到了枣树的故事。

赵佗再也回不到中原故土了。他在宫里移植了很多北方的枣树，成熟时，他便让人去数有多少颗枣子。2000多年后的今天，宫与墓，都出土了枣及相关记载。从出土木简可以看到，它们被详细地归类和排序，枣树结出的果实数量有精确的记录。

南越王墓中装满枣子的铜壶

黑夫和惊在外打仗，要写信回家，想回去却没能回去；解忧公主离开长安，70岁才回到了故乡；但是，同样在风沙遍地的西陲守卫疆土的战士，死去后只能装在小棺材里，经历三个月的风沙之路回到故乡长安。南越王赵佗也想回到中原故乡，但他回不去了，他种北方的枣树，造华音宫，用这些方式去纪念内心的故乡。

干超把这些数字打在字幕上。但是，观众能感受到他的感受吗？能接收到多少信息？

《何以中国》第一集画面截图

潮新闻·钱江晚报：你之前做的都是现实题材的纪实片，这是第一次碰到一讲就是万年的考古，而且没有文字记载的史前部分占了一半，为什么想用考古来讲中国？

干超：我之前做的纪录片，好像就是在讲中国人和中国，在讲现实中国发展的一个动力，可能来自于有的时候被主流所忽视的甚至被遗忘的这么一群人。但是秦岭老师（本片学术制片人）提到“何以中国”以后，我就觉得好像在讲一个我从来没想到过的一个角度，或者说，我们怎么去认知历史，特别是历史和今天的关联。因为像我们学中文的，会觉得需要一些想象力，或者需要一些艺术创造的这么一种东西。

但是秦老师说，用考古的眼光来看何以中国，而且“何以中国”4个字是中国考古学诞生之日起就在求索的一件事情。我一下子被她带起了兴趣。

潮新闻·钱江晚报：这部片子很考古，用考古资料，考古人的叙述，去讲何以中国这样大的主题，让大家知道到底什么是考古。考古人在一个纪录片中参与的比重，是前所未有的，几乎全国所有考古的单位都参与了拍摄和帮助，更重要的是，8集文本，主撰稿都是考古人。但是，考古人的沉浸式参与，可能会生出另一个问题，就是普通人的视角。因为普通人对于考古的视角、惊奇、感动、理解等等，和考古人的视角和叙述是完全不同的。你如何去调和？你和考古人之间，会出现“矛盾”吗？

干超：我们过去的工作方法，会到现场去看，也会挑我的主人公等等，但恰恰这次《何以中国》是一个我们不知道它到底是什么的一个项目，不像你今天拍矿工，拍孩子，你不了解他的生活，但是至少有一个可以接近的有共同社会认知的基础，你们还生活在一个时代，但是考古，看那些陶器，很难去抓住到底要表达什么。

秦老师8集的分集梗概拿出来，我第一次看，汹涌澎湃，非常好。给严文明先生看，也觉得非常好。我在这个过程当中看了很多书，当看到苏秉琦先生《中国文明起源新探》时，就有点倒吸凉气，觉得这个事儿不太好搞。

秦老师写的梗概，每一集大概200个字，其实我只有秦汉还能大概看懂，但其实它当中每一个所指，比如讲制度，到底是什么，我是不知道的。

而秦汉往前，我就很难follow了，是完全从考古的角度来讲的。

她讲东周，是通过四方资源来讲的，比如要讲一个夷夏之辩，就是第八集《天下》，说中国的观念在文化交流当中扩容的这么一件事情，在东周这样时代。我们过去理解历史里的东周，就是一个战乱频发到后期又是百家争鸣这么一个看似无序的时代，在无序当中在寻找一种共鸣。

秦老师的视角是完全不一样的，东方的盐，西方的金，北方的马，通过这些角度来看。我自己理解就很困难，观众真的能够接受吗？

潮新闻·钱江晚报：看到一个报道，说有一次秦老师给你们“上课”，讲了一个小时，“我已经看到陶器背后的人和社会，怎么你们看到的还是罐子？”

干超：坦白讲，那个时候我觉得是非常难的，我们不仅是一个转换者——我一开始觉得，我们可能就拿考古成果来做转换就可以了，是把考古语言转换成视觉语言的转换者，但后来，我们发现不是，我们得自己创造一个表达方式。

光转换的话，不要说对普通观众来说了，对我们自己来说都可能很难说把它做成一种艺术形式，而是说它会成为一种被考古所指使的相对来说比较支离破碎的表达。

我们每个人都读了非常多的考古报告，我是一个纯粹文科生的脑子，从小到大看的都是小说。但是考古学，从最早的类型学，比较陶器，跨越时空间的这种逻辑关系的建立，更像一个理科或者工科生在做的事情。再加上这两年科技考古，秦岭老师研究的植物考古，都是完全跟我们隔离的一个东西。

所以，其实很晚我们才知道该怎么做，挣扎了很长一段时间——但是我们很确定不要什么。我们不想去拍成一个像我以前拍的那种纪实的片子，去拍一个兵马俑怎么发掘的过程，最近又发掘了什么东西。因为纪实回答不了何以中国这个问题，然后我也特别不想做那种一惊一乍的挖墓的片子。

潮新闻·钱江晚报：这个片子很学术，不是那种解密式的考古纪录片，你还舍弃了考古的现场感，舍弃了揭秘式的发现，而是电影再现式。这其实很冒险，因为普通观众就爱看解密。

干超：我知道观众很喜欢看这样的片子，但我内心不想这么去做，所以这个片子完全规避了这些，然后，我又不想做探秘片，也不想做纪实片。

《舌尖上中国》出来以后，不管是什么题材，大家都按照舌尖体来做。航拍技术普及以来，片子里又大幅出现和内容无关的航拍镜头，来代替了以前树叶、墙壁这些空镜头。所以我们就想有自己的风格，扎扎实实的——考古就是扎实的，我们就想扎扎实实的，不走捷径，把这个片子一块砖一块砖搭出来，想看看有没有这个可能。

我们摆脱了一个过去认为所有创作都是以导演为中心的做法。考古学家好像跟纪录片导演一样，大家都做长期的田野工作，都以真实为一个准绳，为一个要求。我们应该把这些所谓的小聪明或者表达欲放起来，好好去听考古学家他们挖一个遗址那么多年以后，他们所构建出来的社会面貌到底是什么样子的。所以我们开始慢慢地转向。

潮新闻·钱江晚报：所以是和自己和解了。你在拍的这几年，正是文博风盛行的时候，大家都在各种做考古活起来的文章。

干超：对，大家在做另外一种尝试，就是把文物也好，或者考古成果、工具，变得有一些流行化。

但是我接触了考古人以后，比如像李新伟老师、赵辉老师等等，他们都形成了一个自己对早期中国发展脉络的一个理解，而且这个理解有的时候是很宏大，很完整的，是超出我们对具体把一个东西卡通化的层面的。所以我们很受启发，慢慢地从要拍摄一件文物多么漂亮，多么精美里跳出来，去观察这个文物所在“何以中国”的历史中，或者它和它相关联的那些文物组合所要表达的一种文化含义，而不仅仅是它承载的一个美学上的成就。

干超在拍摄中

良渚和考古学家的“人设”

话剧《抄写员巴特比》里有一句台词：我倾向于不。这部考古纪录片里有很多创作者的“不”。没有揭秘式的考古现场，没有对白，只有旁白和无台词的表演。

甚至没有专家访谈，秦岭和干超早早达成一致。

纪录片共拍摄了全国230个考古遗址、博物馆等点位——秦岭一开始开出的单子有300个。干超一开始也拍了不少考古学家的画面。每去一个地方，很多考古学家穿着西装打着领带来了，准备接受采访。

干超说，我们没有采访。大家很惊讶。

良渚故事在第四集出现，有24分钟，倒是“破天荒”出现了三位考古学家——8集里人数最多。

刘斌（良渚古城重要发现者）拍摄那天，发着高烧。拍完以后，他跟秦岭“抱怨”：我还以为有采访，不采访，连一句台词都没有，就是让我看看良渚王看看城墙。

纪录片截图

发现良渚水利工程的王宁远坐在竹筏上，拿着平板电脑，溯溪而上，研究良渚人建城的材料来源。远远的，良渚人站在另一只竹筏上，运输石头和木材，这是他们的日常工作场景。从水路到钟家港岸边，再运到莫角山，造宫殿必备材料。绿水波光，两人隔五千年的时光，错身而过。

纪录片截图

夏天的夜晚，虫儿飞，一盏台灯，一束暖光。

方向明（浙江省文物考古研究所所长）坐在小板凳上，身边是反山20号墓。他拿着常用的笔，绘图记录20号墓的出土玉器，再用绿色颜料上色。半圆形饰、成组锥形器、三叉形器、冠状器……5000年前这个贵族男人的葬礼，陪伴他的玉器，在考古学家的笔下，安静地出现。

纪录片截图

潮新闻·钱江晚报：考古学家在这个片子里出现的方式，和我们平时在历史纪录片里看到的完全不同，不是一段采访——片中没有出现任何采访，也不是一个真实的考古发掘现场，他们其实没有出现，而是作为“演员”。考古人在片中的“人设”，是怎么考虑的？

干超：严先生我们去采访了他两次，但实际上他所有的采访，我们是放在最后一集中，大概用了15秒左右。其他考古学家的采访，我们都没有用。

为什么不想用专家，不是说专家不好，我们希望信息量密一点，观众想真正进入到这个片子里，恐怕自己还得做一些努力。你想通过考古视角去很轻松地获得关于万年的一个逻辑，可能不行。我觉得，观众需要付出自己的努力，陪着我们一起来做这次艰难的探索和旅程。

潮新闻·钱江晚报：徐天进老师之前说，不能没有人喂就不会吃饭了。观众、读者要有自己判断和思考。所以这个片子对观众来说，是有一定门槛的。或者说，你主动放弃了一部分观众。

干超：良渚这集的总撰稿有两位，一位是李新伟老师，一位是周繁文老师，其他集，我们都说好不用考古人（出镜），但良渚这一集，考古学家是出现最多的。我也不知道周老师是怎么想的。我想，她可能有几种考虑，一个是良渚的考古发现非常扎实，浙江整个地区的考古都是非常扎实的，它给我们揭示出的史前面貌很清晰。恰恰浙江的考古人，像王宁远老师，他是发掘良渚水利的，刘斌老师是发掘古城的，都有对应。

另一个原因，周老师写王宁远和良渚人隔着5000年的时光擦肩而过；写刘斌坐在城墙边，观察那些石头，好像城墙的那一端，也站着一群古人望着没有完成的城墙，望着历史的那头。这些话其实当时很打动我，但其实有点违背我们其他集的结构。良渚这一集，王宁远老师自己也写了一个稿子。最后，我反复在在捏这几个稿子的时候，其实把考古人的部分删掉了。

但是，很多日子以后，我经常回想起这种烟雨里的对视。再加上良渚的三位老师，形象都特别好，每个人又是不同的风格，我就有点在乎，想来想去有点放不下，最后狠狠心说，我们还是要拍他们。我就去联系几位老师。

你刚才说“扮演”，其实我认为他们不叫扮演，还是符合他们各自身份的。王宁远坐着竹筏经过的那条水路，也是良渚人运木头入城的一条水路。他拿PAD也是日常找水坝的工作方式。当天拍摄，竹筏后面的那些木头，上面放的石头，也都是王老师指导的。我们要拍他和良渚人交错而过，我们在船头拍王老师。他被拍的经验很丰富，会把眼镜抬一下，露出惊讶的神色，再回头目送良渚人。他是一条过。

纪录片截图

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方向明老师，我知道他画画很好，他画反山的墓，我觉得很有意思。他帮我们摆了反山20号墓和22号墓两个墓的大部分随葬玉器，按照出土位置来摆放。

摆完以后，我就想，如果他能够画一幅画，在入葬的时候，这些玉器是怎么放在王和贵族身上头上的，对观众来说比较直观。

我就去问方所长。我本来想请他在考古所库房里画，他自己觉得不过瘾，应该在黑咕隆咚的夜里，在反山墓地画。

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潮新闻·钱江晚报：有人说，这幕很像宫崎骏坐在反山边上画画。

干超：我们就给他打一个光，稍微有点神秘但总体还比较温暖的光，我们还特地请电影的灯光来打，让他在那边画。20号墓，他其实画了四张，从棺外开始一层一层摆放有4层，片子呈现的是墓主人身边的这一层。

把这三位考古学家用进去以后，我觉得，这三个人都在讲一件事情，就像秦岭老师说的，考古人是信使。我们通过他们的科学发掘，摆放、分析等等，通过他们的眼睛，真正和我们的先人对视，能够看到那个时代社会的模样。

所以，考古人在这个片子里的部分，某种意义上来说，你说是摆pose，是摆 Pose，但是我们想启发观众，考古学家到底是做什么的？他们不仅是一个发掘者，也不仅是坐在库房里把碎陶片贴起来，放一件文物在你面前的人。他所做的努力，是要让你看到这个器物背后的人和社会的样子，或者叫复原古代社会的一种努力。

那么良渚这三位考古学家，恰好从各自的角度让我们看到，像一个拼图，他们把史前的图景，把良渚社会的图景慢慢拼出来的这么一个过程，让我们对考古学家的职业特点也会有更加不同的理解。

胡歌擦手的毛巾

第三集《星斗》，中国社科院考古所研究员李新伟写了一个西坡少年和凌家滩少年相遇故事。西坡少年的这趟旅行，看到在大汶口文化中各地区文化汇聚交流的场景，回到家里，他向族人们讲述一路的见闻。

“这些，是否会引起族人们的惊叹？考古论证止步于此，难以描述生动的细节。”旁白这样说。

物可以复原，有考古学的硬核支撑。考古可以解决发现了什么，却没有办法确切地告诉你为什么，更无法再现一个“真实”的生活场景——历史的真实并不存在。秦岭说，从严密的学术论证中，我们不可能找到这样一位跋山涉水的少年，他跟文献记载的历史人物有所不同。

然而，对纪录片来说，对普通观众来说，又需要代入感，或者说真实性。良渚人的祭祀场景什么样，井头山人的海边生活什么样，需要被“看见”。

胡歌扮演在悬泉置任职了18年的啬夫弘，出现在第一集。

他身上和身边的所有元素，无一物无来处——毛笔、研磨石、书刀、悬泉置汉简、西汉陶俑造型、西安茅坡邮电学院陶俑红色头巾、帽子的系带方式、悬泉置出土的鞋和袜，甚至悬挂的小印章，都可以找到考古文物和图像，一一复原。

但他的情感变化，他的所思所想，没有文物。

有一天，胡歌跟导演提出一件事：需要一块擦手的毛巾。

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潮新闻·钱江晚报：考古和纪录片有一个很大的共同点，就是发现真实、记录真实，但是它也有很大的局限性，也就是真实和想象的尺度，你怎么去连接这两者？

干超：这是拍这个片子很大的一个难点。赵辉老师说，他认为考古学重要的使命是复原古代社会，但比如说要拍一场宫廷政变，你就不好弄。但是你要去讲一个远古的房子里，这些器物怎么摆放，可能就有依据。

所以，我们的原则，就是分寸感。第一，要有真实性的建构。

每一个场景，我把我知道的，比如说拍半坡的故事，我知道有小口尖底瓶，但是它怎么使用？没有确切的大家公认的一个使用的方式，有人说地上挖个洞，把尖的一端放进去，有说是架子上架根绳子两个耳朵把它吊起来，喝的时候，有说倒出来的，也有说用吸的。

我们通过一些发现，可以大概知道仰韶半坡时代社会的布局，可以知道那个时候有陶埙，所以我们安排了吹陶埙的场景。我们知道那个时候驯化猪，但是我们不知道，它到底进化到一个什么样的阶段？

比如家猪和野猪之间的一个过渡型猪，贾湖的时候已经有了，那么猪肯定不是今天的猪，是黑猪还是白猪，獠牙有多长，这些很难去判断。

所以我们在做真实性的时候，把我们知道的文物或者方位遗址等关系，包括周边的环境，尽可能的让它产生一种脚踏实地的东西。

比如西坡的房子里面涂红，小口尖底瓶放在室内，整个房子的建构根据考古学复原的方式把它搭起来。比如井头山遗址的房子在海边，又在坡地上，是干栏式结构，前面大概什么位置出土了海贝遗存，就把它放在相应的位置。

我们能做到真实性的原则，是根据考古来的。但还有一个原则就是真实感。

潮新闻·钱江晚报：秦岭老师在播客里也讲到，考古学的真实性，和纪录片真实感的表达，两者如何结合？

干超：这些真实性的东西都在的时候，观众仍然可能认为它是假的，那么这个真实感，就得靠我们的艺术手段，也就是纪录片的制作团队的思考来呈现。

比方说第一集胡歌的那场戏，他的身上和周边基本所有东西，基本上都是根据考古来复原。进组后，他提出一件事，需要一块擦手的东西。

他觉得啬夫弘是一个在悬泉置工作了18年的官吏，迎来送往，见证了历史上这么多的大事情，一直在风云激荡中，所以他或许是一个心性沉稳，遇到大事有自己判断的人，而他又要把这些历史事实给记录下来。所以，胡歌说，他想有一个外化的表现，每一次他把这些历史记录在木简上之前，他要擦一下手，再去写。

丞相史李尊把护守边疆死去战士的尸体装在小棺材里，护送回原籍长安。他说，看到这些棺材，啬夫弘知道意味着什么，内心是很沉重的，所以他要把手上的风沙擦干净，拿起笔郑重其事地去记录下那些死去的士兵，回到原籍的故乡。

那天的光，我们打得很温柔。打开窗，有时候喧嚣，有时候沉寂，胡歌把时间放慢了，去擦手，慢慢拿起笔，记录下历史这一刻，再加上音乐，这就给予了这个片子真实感。

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考古给了我们一个依据，但我们从美学的设置，空间的设置，镜头的移动，演员的表演，音乐的配衬，剪辑的节奏，都在塑造一个真实感。这两者结合，我觉得或许是一个去还原历史比较好的方式。

过去台里也做很多历史纪录片，我们去还原历史场景的时候，会选择一种虚化的或者舞台式的方式，或者局部的方式。就是说我们不太敢真正让这个镜头实，我们不太敢把镜头推上去拍，就是因为我们真实性的建构和依据不够。

但是这个片子不一样，我们想反其道行之，这也是导致我们后来非常多的精力花在美术、置景、服装、道具、化妆等这些东西上面，每一件事情都要去考证，考证上万年时光当中人们的变化，要考虑南北方的差异，要考虑到沿海地区人皮肤要黑一点，然后从北方来的人应该脸红一点或者怎么样，要把这些细节都要考虑到。

潮新闻·钱江晚报：王宁远老师说，这是用实验考古的精度在拍纪录片。但很有意思，每一集都会出现一个或几个虚构的主角，比如一位良渚做玉的工匠（由现实中玉匠师傅阿玉本人出演），比如有剧情：凌家滩少年在异乡看到八角星纹陶豆，突然很亲切。这些虚构的部分，有人也会提出，依据在哪里。

干超：我也看到有些观众会说，早期人类的手太白，长得太漂亮、太干净。其实我们也蛮矛盾的，如果我们把这些早期人表现得太原始，又怕另一批观众不接受了，所以这个当中也有一些情感的考量。另外，秦岭老师也反复在跟我们讲，我们想象中的原始时代一万年前，或者8000年前，都是光着身体很原始，但有时候，今天的观众又会觉得古人像外星人一样无所不能，比如会把三星堆人说成外星人，我们容易走入两个极端。所以，我们要找到一个可以有考古学支撑的理性探讨。

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可能皮肤是白了一点，但是我们看万年前上山的陶器，陶瓶和陶壶已经这么漂亮了，兴隆洼又有这么漂亮的玉器，早期人类绝对不像我们想象的那样原始。到了河姆渡，吃饭煲汤的餐具分类，已经那么丰富。人们对精致生活有追求。所以我们今天怎么怀着怎么样一种心理去想象我们的先人，接近我们的先人，我觉得这个是很重要的。

所以后来，我们觉得他的皮肤是白是黑，他的头发到底像印第安人一样两边两个辫子垂下来，还是说盘在头顶，还是说披头散发，我觉得这是一个形上的表现，其实意上的表现，我们应该找到一种方式去和我们的祖先相通。

仪式

《何以中国》里，出现了大量仪式的复原场景。比如安徽含山凌家滩遗址07M23号墓随葬玉石器，多达300余件。片中，两位考古学家吴卫红和张小雷一件件复原。

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秦岭说，拍摄中服化道的每一个细节，都可以成为考古学写小论文的题目。“中国流行厚葬的习俗使得大量随葬品成为坚实的复原依据，每一集里面不同地区的古人，都有不同的发饰、耳饰、颈饰、胸饰，均依据具体考古出土品复原制作。”

仪式的复原，就会涉及更为具体的细节，不仅仅是一件器物的问题。

为什么要复原仪式？

刚开始拍史前阶段，拍一件陶器，干超有一个抑制不住的困惑——好难啊。

这个不是莲鹤方壶，也不是三星堆的大面具，是一件看上去对他自己来说都不太有吸引力的一件陶器，那要怎么去跟观众讲，也不能让观众盯着它看吧。大多数陶器、石器确实“不好看”，经不起“看”。而《何以中国》八集里有一半都在新石器时代。

一件文物很难产生含义。他继续去读考古报告，讲到山洞里发现很多梅花鹿的骨头，早期社会很多人在山洞里狩猎采集，大部分的动物都是靠吃鹿的，鹿的骨头会敲碎。

他在想，这些东西慢慢聚集在一起，就会产生一个含义，这是考古学教给他的方法。

拍三星堆遗址那天，干超和团队去了正在发掘的祭祀坑，8号坑有很多象牙，还没有完全露出，考古队员正在做清理。

一个玻璃房工作舱，考古人穿着白色防护服，很少有人说话，要么低头在刷，要么在拍照，要么在记录，很安静。

看着这样一个空间，干超在想，3000多年前，古蜀人可能也站在这儿，周围绿树成阴，他们正在举行一场祭祀活动。不管出于什么目的，他们把青铜器砸碎以后埋到各个坑里，他们在做一种仪式。

“我们今天能够看到的古代遗存，其实很多是仪式场景。不管是祭祀还是葬礼。而考古人在这样一个密闭空间里，安静的操作，今天的考古人好像也在做一场仪式，在这点上是相通的。”

他想在晚上拍三星堆的这一幕，月光照进，静谧之下，考古人和这些器物之间的对话。

潮新闻·钱江晚报：前五集中，基本上每一集，都要用很大篇幅，复原这一集中主角的葬礼，而且是有情景的，这场仪式要怎么做，做的是仪式的还原。比如大家围坐在墓的周围，大口缸要怎么套在一起，过程非常细节而具体。这些细节复原的依据是什么？设置复原葬礼，目的是什么？

如凌家滩最大墓葬的原状摆设，300多件，一件件摊开来，这在纪录片里是很奢侈的，也是这个纪录片的一大特点。为什么要如此细致，巨细无遗地去做这样的复原？

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干超：考古给我提示比较多的就是仪式现场。仪式，我们得看到。最重要的是什么，就是过程。过程体现了仪式所传达的意义，考古是挖物质材料，当它摆在不同的层次和方位时，又被赋予不同的意义。

我们去博物馆，通常看的是一件文物，它是什么材料做的，颜色是什么样，形态什么样，上面的花纹是什么，动物有哪些，你看的是观赏意义上的东西。但在仪式现场，在墓葬里，我们看到的是成组成堆的文物，有些还是不同材质，不同礼仪要素的，被摆放在不同的地方。当它们放在这儿的时候，你看的就不仅仅是制作工艺的精美了，而是一段历史，是文物背后的历史。

如果，你单个看凌家滩遗址的墓葬，它是5000多年前一个贵族下葬时一种繁复的社会礼仪制度，体现了他的权力、社会等级。但是，如果把各个时代的这种墓葬方式，我们像一个个切面，把它们摆在一起的时候，我觉得它可能就是一种历史演进了。考古学看到一组器物背后的历史和不同时代，不同组器物背后的历史演进，慢慢的你可以看到中国文明怎么在万年的文化历史当中逐渐塑形的一个过程，所以我们这次做了很多仪式。

纪录片截图

我发现器物组合在一起，它可以让彼此焕发出生命来。如果再加上对环境时代的理解，特别是这个时代前后的理解，我们可以看到器物整体的面貌，在时空间当中的变化，慢慢的我们可以把考古写史的史梳理出来。

当你把各集串联在一起，你看到原来通过一个墓葬，我们也能看到时代的变化，看到社会的复杂化，有些是大家都埋在一起，有些是重要的人埋在一个区。像陶寺，大家即使埋在一起，但是墓葬的规模和随葬品有天壤之别。我觉得这是考古教我的一种认知时代的方法。

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生命的延长

拍完《房东蒋先生》后，有一次，干超去上海一个体育馆打羽毛球，从二楼走下来，姚明正好上去，他也在这里训练。姚明背后有一扇打开的门，干超往里一看，一片红色，孩子们在上面练各种体操。

被满目的红色吸引，他进去坐了一会儿。

一个类似芭蕾舞的教室，落地大镜子，前面有一根练功杠。一群大约幼儿园中班的小孩，刚刚被吸收进体操团，有的在照镜子，一个小孩给另外一个小孩盘马尾辫，打打闹闹，很开心。

他又往镜子里更远的地方看，这个空间的另一端，还有一群平衡木上的孩子，比前一波孩子大三四岁，已经经受了三四年的训练，在平衡木上正被教练骂，一边哭一边做动作。

“一个空间里，有个人的历史，也有我们怎么在体制里形成人格的一个过程。”2009年，他拍成了纪录片《红跑道》。

《红跑道》剧照

过去他读历史，或者读课本上的历史，总觉得历史两个字意味着死去和被尘封的时间，它和我们今天没有什么太多的关系，所以它是历史。十多年后，拍完《何以中国》，他发现不是这样。

“当你看到延续发展的万年历史，中国是这么一步一步发展到今天的，而你站在今天的立场上，再去看过去，就不会觉得它是一个死亡的或者割裂的时光。它不但塑造了我们今天成为我们的一个根本动力，我们反过来也是这段历史的一个延续。而我们又恰恰站在现在，连接着过去和未来，这次这个感觉挺强烈的。”

潮新闻·钱江晚报：你在播客里讲过一段话，我有同感。大意是，不是好看的才最重要，不是最早的东西才最重要，不是奇怪的东西才最重要，你希望观众看到文物的本来面目，安安静静的，凝视它，让内心和它自然发生关联。做这个纪录片，最打动你的是什么？让你重现发现或者改观的部分是什么？

干超：我2000年毕业到现在一直在做片子，我觉得我是纪录片上挺自信的一个人。但这个片子对我自己是一个提醒。我们过去觉得纪录片人要学习，什么学科都能学习，但这个学习时间很漫长，这次让很多人等久了。

考古延伸了中国的历史轴线，我们做了这个片子以后，我们自己的生命轴线也被延长了，会有这样的感觉。

中国考古百年，这些成果确实把中国这个多元一体持续发展的脉络揭示得很清楚，虽然在很多细节上，我们并不那么了解，有待更多发现，但是在大脉络上已经很清晰。

有时候看到那些考古文物，我慢慢的也像你讲的真实和联想，透物见人，我也会越过文物去想更多的东西。这可能也得益于考古学观点的建立，它把时间和空间融化在一起，让你得以从一个孤立的静物上去探索一个更大的时空命题。

《何以中国》拍摄中，左为干超

过去觉得读历史是为了啥？读一些好看的东西，这些帝王将相的故事对我也没有什么帮助。但是今天我们发现，考古让我们的历史拓宽了，让我们理解它的深度和层次也变多了。

我们去读历史的时候，读《史记》的时候，通常还是帝王将相。考古实际上它给我们展示的社会历史层面是很多的，这是我这次拍《何以中国》体会到的。

帝王将相当然非常重要，他们的墓葬、宫殿，他们所推行的制度，通过考古发现所看到这些东西代表了最高的制造技术，审美的成就，代表了国家治理的思维和政策，也代表了时代机器的一个运转方式。

但同时，考古给我们揭示出很多的社会基层的面貌。这些器物、墓葬、房屋，同样是非常有温度的。你去感知它的时候，你知道历史并不仅仅是帝王将相，其实也有很多千千万万的这些像我们一样这些平凡人在推动，这恰好又和我们之前所接受的纪录片教育是一致的。

我们知道，只有考古才能告诉我们一个真正的有血有肉的，然后层次非常丰富的一个古代社会的途径。反过来，我也更觉得好像纪录片工作者和考古学家在做的是同样的事情。

拍完回来以后，我强烈觉得我们要去复原这些文物和仪式，并不是我们想做别人没做过的，而是说纪录片这个词，原来叫documentary，它的词根 Document，就是文件档案的意思，纪录片创始的最初功能之一，就是用影像记录的社会史。考古是地下的社会史，其实跟我们所做的事情是一样的，所以某种意义上，我们想在影像中记录的这些器物，哪怕是再现的部分，尽可能考究一点，让它的生命力，也就是它作为档案的价值能够更长一点。

我做总监时，那一年频道收视率最高的节目是20年多前拍的纪录片《毛毛告状》。纪录片是时间越长越珍贵，除非你拍的是假的，是没有价值的空洞的美感。如果你拍的是那个时代最本真，最有活力，最值得被记录的东西，它就有生命力，这部片子也就会有生命力。

（剧照由被访者提供）