晚潮 | 大道风来——纪念余任天诞辰115周年

余任天（1908-1984），浙江诸暨人，现代杰出中国画家，通会诗书画印，尤于浙派山水、草书、印刻造诣精深。生前为中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，西泠印社社员，浙江省文史馆馆员。

一

今年是余任天诞辰115周年。

这样一位不在体制，却在诗书画印四方面卓有成就的艺术家。生前寂寞，身后不应寂寞。余任天是值得纪念的，不仅因为他的人格魅力、艺术高度，而且对后来者以足够的启示。

中国画作为一种文化现象，自元代文人画兴起后，以诗书画（印）通会为文人画成熟的标志，这条画脉在近现代依然延续着。真正的诗书画印通会不是一般的“四能”，而是皆可独立成家，与各门专家相较略不逊色。回望二十世纪百年，能这样真正通会者甚少（诗书画通会者不少，印则多为代刻，当行者少），余任天是其中的真正通会者之一。

二

诗书画印诗为首，一切向上一层的艺术皆关乎诗，读余任天的艺术不可不读他的诗。作为画家中的诗人，余先生一生作诗两千多首，尤以题画论艺诗为佳， 在现代中国画题画诗中别树一帜。余诗宗唐入宋，亦参乡前辈王冕、杨维桢、陈洪绶，抑或取径历代题画诗，善学善化，并不深拘一人一家。所作诗风清正、平易、晓畅，甚少用典。擅七绝，好以口语入诗，虽时有失粘出律，但句不害意，并未影响其整体的境格。

诗是余任天的心灵诉求，语言的诗较之形象的画更能见人。山水花鸟、生活状态、亲情友情、书意画理皆借诗予以感发，其中的山水诗、论艺诗尤值得留意。如题西湖山水的：“春入西湖好，氤氲万象涵。东风大手笔，红绿一齐酣。”西湖之山山水水已了然于心，抓住典型的、适合自己表现的桃红、柳绿、镜水，一泄胸中块垒。题雁荡山的：“蓬蓬云气出，吃没观音峰。只余眼前地，一我一株松。”以口语入诗，说的是雁荡山，未尝不是写自己。又如：笔须生动墨须浓，黑白精神孺子童。画地三分一分画，一分题字一分空。”揭示了笔墨、题字、空白三者的关系。将久经实践积淀的中国画经验、识见托之于诗，不说教，不枯索，有理趣在焉。 

书法对于中国画家的重要性毋庸置疑，中国画家吸纳、追求书法大抵有三个层面：一是题画，使字与画谐调；二是以书入画，增添笔墨的丰富性和写的意味；三是跳出画面独立成书。余任天一生浸淫书法，书之所求既在画内，更在画外。早年筑基颜字，打下宽博平正的底子。中岁用心汉隶，又好陈洪绶。五十岁后致力于草书，由怀素、黄山谷、祝枝山的草书临习中悟得笔法；从自藏的大量碑帖中拓宽视野；又从田径赛、篮球赛、越剧唱腔中借鉴营养，写出了自己的独立风格。

草书乃书中蜀道，其技与道的难度非一般所能达到。余任天的草书格高势大，有苍浑空明的境界。观其晚年作草，可留意处：一是精熟（包括字法、笔法）。对古代草书大家的临习、解读是一方面；长期的实战训练是另一方面。晚年时常在一张连接起来的狭长宣纸上练习书写，墨写完了用水写。写到后来，纸上墨水斑驳，字迹难分；二是笔线的浑朴。含刚健于婀娜，在沉着、收放中见出生辣、金石之气。我曾以“倔强勾践，妩媚西施”八字概观余任天晚期山水，移至作草书观不亦可乎？三是讲求空白亮堂。空明之境为草书的哲学境界。余先生胸襟旷达，处世淡泊，又通会诗书画印的虚实之趣，流溢于笔端，便有字内、字外、行间以至全幅的空白匠心—透气、敞亮，想见天地自然之远阔。

“草圣一峰又一峰，至今谁是出群雄？会心不到颠狂处，退笔成山未是工。”这是余任天的一首论书诗，有自信中的深意在焉。略观二十世纪百年书法史，草书之大之胜者寥寥。论者提到的，也就于右任、林散之等几位，却少有人论及余任天的草书地位、成就。何也？一是名声受众不够大；二是识者、研究者不多；三是书名为画名所掩。惜哉！

余任天 岳飞诗 136x69cm 1982

余任天以山水画名世，亦兼作人物、花鸟。早年倾心人物画，胎息费小楼、任伯年、陈老莲，创作过不少历史题材、现实题材之作。中年转向山水画后，人物画化为山水中之点景人物，寥寥数笔，形姿生动，且饶时代、生活气息。花鸟则伴随一生，得笔于山水、书法，出手大方，较之花鸟画家另有一番味道。四十岁后致力于山水画创作。虽一生未出浙，却对浙江山水了然于心，曾到雁荡山、天台山、四明山、富春江等地写生。久居杭州，于西湖尤为捻熟，所作也多。以桃红、柳绿、烟水、游艇为标配，笔头放肆，墨气氤氲，春色荡漾，为西湖画开一新境。

余一生所作山水，以曾悬挂于北京人民大会堂浙江厅的大幅《富春江严陵濑钓台》（现藏浙江博物馆）影响最大。但见山骨峥嵘，远帆点点，钓台宛然，深秀中不乏雄健，允为其中年佳作。而真正成熟风格，应是晚年如《万山润春雨》、《写陈毅〈青松〉诗意》、《山水册页十二开》（陈冰旧藏）、《思源图》这样的力作。

余任天 富春江严陵濑钓台 133x274cm 1960

余任天之山水取法，于王石谷用力最多，亦好石涛、八大、程青溪，兼及马夏。他一生的山水志业是传统浙派的现代拓展（余先生对传统浙派有他自己的理解）。曾刻“浙派画人”印以自况，有诗曰：“下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”“末流人”是自谦，认自己为浙派倒是真的，“生硬”则是其对浙派特征的概括。以浙人之笔，承浙派余绪，写浙江之山。读其晚年山水，笔墨上，大处着眼，注重用水，常得烟雨空濛之妙。最值得称道的是草书入画。主观上，以草书入山水是余任天整体艺术理念的自觉，曾言：“善画者应精熟草书，始得生动之妙。”亦见于吟句：“老来笔墨全无法，半是草书半是诗。”客观上，目疾视微，无奈而用心草书，亦正合画中大处落墨，不拘小节而运用草书。六十岁左右的探索已见成效，所作与中年之写实山水拉开距离。七十岁前后神遇而迹化,达到了草书入画的高度。笔致简约、奔放、圆转，这在其山石、群树、飞瀑中显而易见。如果说传统浙派山水多的是刚硬、狂肆，余任天则借草书之助，于刚健中见灵动，为传统浙派山水开一新境。

余任天 万山润春雨 176x96cm 1982

余任天早岁学刻印的动因，是画上用印不想 借手、求助于人。在后来的印刻生涯中，用心最多，也就四十岁以后至六十岁之前近二十年时间。五十九岁因目力衰微基本停刻，有“天伤余”之叹。早年曾照着诸暨印家钟石帆的《漱石轩印谱》学过一段时间，后自悟自刻，间亦涉猎汉印、西泠八家。四十岁前后方转益多师，曾有缘与永康应均相识，颇受其“我字写自己的，图章也刻自己”的影响；又拜邓散木为师，所刻印蜕多通过沪杭两地书信往返，得其指授、评点。四十五岁以后，不满足于刻得相当规模的汉印、铁线篆，尝试以古隶斜笔入印，印风为之一变。自谓“斜笔用得好，实有石破天惊之妙，令我对之欣然终日”。于古人避讳的斜笔，反而刻意经营，匠心自用，别有妙悟。布局上，引入山水画、草书的空白观，方寸之内，泼朱惜朱，时见天逼地阔，疏马密风，生意叠出；气格上，单刀直入，执刀如笔，与吴昌硕、齐白石声气相通，也契合他的诸暨人直硬性情，沉着又痛快。曾为潘天寿刻过三十余方印章，其中的“知白守黑”、“强其骨”、“一味霸悍”为上述印风的写照，另有“日有熹”、“积健为雄”、“心潮逐浪高”亦为佳制。

正所谓刀法即活法，活法即道法，读天庐印，信然。

余任天 积健为雄 1951

不仅诗书画印，余任天在书画鉴赏和画论两方面的识见、修养也很可一说。

书画家不一定是鉴赏家，也须稍通书画鉴识之道，能专精自然更好。鉴赏者，养书画家之眼也。眼界上去了，手不得不高，决没有手高眼低的道理。余任天的鉴赏眼光多由实战中得来。居杭四十年，前期曾一度以鬻艺为生，中后期于鉴定甚为着力，所见、过手的书画碑帖不计其数，炼就了一双火眼精睛，他自信而不无幽默地称自己为书画鉴定的“高级法院”。

名画家程十发说：“经他（指余任天）过目，真伪立辨，很少有失眼和错落的时候。他晚年双目渐近失明，但他鉴别文物字画真伪时，比一般眼目清亮者更精确些。”可谓知者识者之言。寿崇德家属藏徐渭《芭蕉墨梅图》、寿崇德捐赠诸暨博物馆的陈洪绶《桐荫赏石图》、上海博物馆藏八大山人《空谷苍鹰图》、辽宁省博物馆藏高其佩指墨《麒麟送子图》、中国美院藏闵贞《八仙图》，皆由余任天让出，约略可见其收藏的眼界。

八大山人 空谷苍鹰图 186.6x88.5cm（余任天旧藏，现藏上海博物馆）

余任天是一位研究、思考型的画家，虽一生倾力于诗书画印的创作实践，并没有留下多少长篇大论的理论文章，我们所能见到的多是一些论艺诗、碑版题跋及画论画跋，却具真知灼见。余中年时代对乡贤陈洪绶关注有加，除临抚、研习陈老莲人物、书法外，从一九四八年开始，着手编写《陈洪绶年谱》，连续十多年补写、充实新材料不缀，惜后遇文革中断未完成。晚年的余任天，创作上进入成熟期，回首一生从艺轨迹，以为尚有可说道处。遂不顾眼疾，亟借放大镜与尺子，将思考、识见用毛笔或蘸水笔一页页摸索着写在十六开有光纸上，其中不满意的，至多改五六次才放心定稿，可见他对这部分艺论的看重（《余任天书画印谈》，西泠印社1991年出版）。余任天论艺，多自实践中悟会而来，能切中肯綮，语言质朴平白，不作无根游谈。如论画中之笔墨、空白、创新；论书与画的关系；论浙派及对黄宾虹、潘天寿艺术的理解等，读来令人心折，不啻现代艺坛一帖清凉散。

余任天书画印谈 西泠印社出版社 1991

三

艺术家生前身后，在名、实天平上的衡定，大抵有三种情况：一是生前身后名实相符，若吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿皆如是；二是生前名大于实，有太多的虚高成份，身后立不住，要不了多久便烟消云散；三是生前实大于名，在世时不显山露水，去后尘埃落定，其人其艺渐为人识，岁月愈久，愈昭显其光芒。余任天应属后者，生前名不出浙，几人识得余任天？身后人去魂在，其品操艺格直可瓣香当代，试择要说三点：

（一）、淡远、执着的文化心态

文化心态直接影响个人、时代的文化进取。

“立身唯直，处世唯诚，待人唯信”、“甘淡泊，耐寂寞，守清贫”是余任天的人生态度，亦是其数十年从艺心境的写照。沧桑人间，大道而行，宠辱不惊，取舍由我。于声名，素而不争，画画便是画画，心无旁骛；于艺术，上下求索。笔写秃、砚磨穿、目近瞽而艺志不移。临终前数日，躺在医院病床上，犹以指画空，想着回家作字写画。

（二）、生生不息的创新自觉

这样一位从传统年代过来的艺术家，却开明通达，不因循守旧，一生都在思考并践行何为创新、怎样创新的问题。“创新者，自己的风格也。”“补造化所未备，为古今人所未到处，方是独创。”“作画要有三新，即形象新、意境新、笔墨新。”有诗曰：“但依陈法总无益，艺事还须自主张。”“只宜青绿从天泼，不用披麻斧劈皴。”语简意蕴，别有洞见。观余先生所作，或旧瓶新酒，或匠心自用，或戛戛独造。他的融哲理于吟趣的诗；圆劲空明的草书；对浙派山水的现代拓展；印刻中古隶斜笔的运用，不由想到苏东坡的名句：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”

（三）、融个人风格于地域、民族、时代风格之中

风格即人；风格是水到渠成之事，非刻意可求；建立在传统、时代文化坐标上的个人风格，愈鲜明，愈有可持续的价值和生命力。余任天诗书画印中呈现出来的各各独立风格，绝非一朝一夕之妙手偶得，乃是其数十年涵泳浙江人文水土，会心吾国传统文脉，又融入个人品性、志趣、艺术语言等渐修而成。他的山水画接续传统浙派画脉，主写浙江山水，透露的是以笔墨为内核的综合实力、与时代相融的生生活力，并最终形成晚年的成熟风格：笔墨浑朴、诗性写意、正大气象。 

_{（作者为浙江省委党校教授、浙江省余任天艺术研究会副会长）}