钱报读书会｜王音洁：在“无地的剧场”呼唤，因为她不满足

钱报读书会现场。

即将到来的新一个学年，王音洁将迎来又一个人生的金秋。从2016年到2021年初，由王音洁发起，众多艺术家参与的“外剧场”工作室，在杭州、上海、北京的各个城市空间内，共举办过40场对话，广邀专家学者、技艺达人、性情男女，讨论社会事件、艺术创作、性别伦理思潮。涉及戏剧、绘画、电影、诗歌、生活方式等等。这些年，她一直在进行跨文化的实践，《无地的剧场》是其关于当代电影与剧场批评的在场之书，在这本书中，王音洁进行了广阔的当代文艺批评和观察。

从2020年出版的《复象与镜像》、到2021年的《被悬置的演出》，到这一部《无地的剧场》，“批评家”王音洁和艺术家王音洁合体，在当代艺术领域越来越被人关注。

王音洁戏称自己这几年确实走过了从新锐到旧锐的过程。第一本书里有自己硕士论文、博士论文里的议题，到了第三本书，基本是在自己学者的职业生涯稳定期的所思所想了，而这个过程里毫无疑问是伴随着个人成长的。个人的心智成熟，也一定会显现于你的表达。人文学科就是这么一个东西，它与你个人的关切，与你心智的程度脱不开关系，也是一个慢慢寻找到一生的命题的过程，是它迷人的地方。

三年多时间，三本当代艺术批评书，它们之间又是怎样的脉络或者说轨迹呢？

“轨迹是钱，这是真的。轨迹也可以说是疫情，刚好是闹最厉害的三年。当然这还是外在的理由。内在的轨迹是无处安放的关切，想对抗自己的虚无倾向，想给予自己过程，一种寻找着的状态，让自己发明自己，而不是让目的制作自己。”

艺术家谈钱，操心钱的事，并不需要羞羞答答，因为搞艺术创作，哪怕是王音洁这几年开拓的“田野剧场”，也会受制于经济因素的影响。

作为一名当代艺术工作者，同时也是当下电影和戏剧的实践者和观察者，王音洁的这几年可称得上是高产了，她也到了一个创作的激情期和丰收季，曾经的那个文艺范十足的女艺术青年，也即将跨入了人生的五十门槛。

作为连麦杭州悦读会系列活动之一，周六下午在纯真年代书吧的钱报读书会上，王音洁携新书《无地的剧场》，与几位当代艺术、电影、文学领域的女性学者、作家柳营、赵剑飞、刘颖等谈开去，她们从当代女性的处境说开去，同频共振，观念激荡，不时荡开到读者和观众坐席中的涟漪。分享会以王音洁的影像作品《游园·今梦》开场，以稻田剧场《乡祭·丰》的纪录影像结束，或许可以说，这样的一场钱报读书会，是又一次“无地的剧场”的另类重构，而所有在场的读者和观众，都成为剧场的演员，并一起完成了这样的一次“演出”。

去年秋天，她将“无地的剧场”建在了刚刚丰收的稻田上，于是，有了阳光、青春与金色交织的“稻田剧场”。她回忆《乡祭·丰》这部去年在稻田里演出的作品说，“去年下半年刚好我带的表演课结束，当时我在浙江理工大学工作，刚刚搬去临平新校区，学校周围还是村庄，有田地，有运河。那地方对于杭州来说实属难得，算都市里的村庄，那地方还有催生诗意的能量。秋天结课后，周围一片稻浪，当时就忍不住了，就想去稻田里撒野。然后和学生们一商量，走！一扫疫情的低气压。我当时写了一篇文章《站立在大地上，建自己的剧场》，又是浪漫主义作祟！从庭院到田野，从杜丽娘到乡祭，确实是撒野撒开了。性情使然，只要有条件，一定会做下去。”

她说，支撑她做“无地的剧场”动因，是表演。而表演者，是一个大写的人。

王音洁是女性艺术家，女性立场不是她的全部，但也是相当重要的一个部分。那么如果让王音洁和上野千鹤子来一场对话，她最想跟上野千鹤子交流的是什么问题呢？

王音洁说：“我其实出于自己职业的原因，最想和她探讨学者之路，简单以蔽之，我好奇在于：一个有份量的女性学者是怎么养成的。这是纯粹出于我个人的好奇和需要。”

在《无地的剧场——当代电影与剧场批评新论》一书中，王音洁引用《安娜·卡列尼娜》中安娜卧轨自杀前的内心独白，为读者展示了这位为爱痴狂的女性的爱欲挣扎，情爱之外的原委：因为个体的不平等感而带来的尊严受损，她的自尊受到了伤害，使她感到羞辱。王音洁提醒读者，记得安娜的呼唤，是对于尊严的不满足。

“穿裙子的女人是真正的沉默者。”

“女人，响与不响，是个问题。”

安娜的处境，是否也是一百年之后的我们时代的女性处境？

以下是潮新闻记者与王音洁的对话——

“稻田剧场”创作中的王音洁。

【女艺术家+中年】

潮新闻：如果把王音洁作为一个个体来说，你从女青年走到了女中年，女性的中年好像是一个内涵有点复杂的概念，从创作上来说，是一个走下坡路的年龄，还是一个可以旺盛的爆发的年龄？

王音洁：在人文学科领域，走下坡路和爆发，很难用一个外在化的标准来标示。因为这是一个与历史感，与一定历史长度的框架密切结合的复杂多样的评定过程。我个人来说，肯定不觉得自己是爆发，从来都习惯在“底层”趴着，应该也攀不到哪个高度了。但就女性的创造力来说，年龄与高低的关系，并非跟色衰的进度一样，绝然是正比。比如最近复旦大学陈建华老师出版的书《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，就是重新评定张爱玲一直被视为创作衰退的晚年。所以回到我们的议题，下坡还是上坡，是一个历史框架的评定。门罗、安妮·埃尔诺也都是晚年获得了诺贝尔文学奖。当然这些都是文学的领域，学术研究的领域来说，这个情况比文学领域难很多，老而弥坚者少。当我们提老教授，脑补就是老先生，不会是老太太。但还是有的，比如桑塔格、阿伦特、玛莎·努莎鲍姆、朱迪斯·巴特勒、上野千鹤子、孙歌等等中外女中楷模。

潮新闻：我记得杨荔钠的《妈妈》上映时，你也是这部电影的积极推进者，这几年的电影或戏剧舞台上，作品涉及到女性话题时，是不是会让人无法冷峻？

王音洁：《妈妈》我参与了一些前期工作，算是这部电影的顾问。杨荔钠是好友，她说要拍一部老年女性知识分子的电影，而且在杭州拍，我非常兴奋，带着她采访杭州的退休女教授群体，也去看杭州那些我内心私藏的记忆之场，比如杭大新村、大学路图书馆、东河五柳巷、浙大玉泉等等。能有机会把这些地方展现于大银幕，分享给更多的人，我特别高兴。对，我有一个很爱分享的性格，自己觉得好的东西，巴不得一堆同好一起，觉得快乐才增殖，不是增值。但是在为这部电影做调研的时候我也发现一个问题，那就是老年女教授很少，老年文科女教授更是少之又少。当时我就在想，这是为什么呢？首先是教授少，受教育人群少，女性受高等教育的就更少。那这么难得的机会，一般就会选特别实用的专业，不务虚，这就不会选人文学科了。然后呢，做了大学老师，能够经历时光的考验，得到专业长足的发展，能够升等的，又更少了。当年是如此，当下呢？人文艺术学科女生多，但在一个领域里有所得的还是一样的少。涉及女性议题的我有一种本能的代入感，最早我的剧场作品《游园·今梦》来自我的一篇谈艺术问题的论文，我好友说我是女性本位主义写作。这句话点醒了我，使我想把论文的idea变成剧场作品。不是难以冷峻，而是我能力有限，只能谈自己谈得清楚的，不敢对没想清晰的事情去表达。

潮新闻：你参演了苏七七导演的电影《长谈》，演的是自己，展现的也是自己的真实处境，作为一名很难的中年女性，你是女儿，也可能会遇到两代人亲情关系上的问题，你也是母亲，也是妻子，也是职场女性，几乎这几年所有困扰女性的问题你都有可能遇上，这是否意味着观察者自己会掉进这样的“剧场”内部，也成为一名陈情者，表演者？这样一来，批评家可能就无法跟作品保持距离？

王音洁：至于中年女性的难，我在想，中年男性也是难的，老年女性也难，各个阶段、各种人，比难就跟比情怀似的，是伪命题，难以去比较。中年的困境在于难找理由，比起老少两头。少不更事，可以责难整个世界，老则更有理由归咎，出于生命本身发育生长的原因，两头都不太有控制力。中年不太好意思找理由，我们就是这两头的理由，只能是硬扛硬过了。你提到我们这种身陷其中的境况，确实，从名从实都最是人生血肉的在场。陷在此中，但并始终是自知的，不是沉溺。就是德里达说的，永远在“在场”与“不在场”之间，他说是游戏的状态。我理解是嬉戏于间，永远提醒自己不被各种受害人心理捕获。从被动承受，都朝向主动承担，去行动。无论是表演者还是批评者，都需要有一种分离的能力，所谓“在自己的身上克服这个时代”，才不会被时代的宏大叙事带走了。

王音洁导演的稻田剧场《乡祭》剧照。

【安娜，或时代新女性】

潮新闻：你的这场活动的主题很有意思，“我不是吃醋，我只是不满足”，本来是谈论托尔斯泰的安娜的处境的，那么我们的时代新女性和安娜很遥远吗？为何这句话又让人很有代入感？对情感的需求好像比男性大，这是否是女性的软肋？把这句话改为”我不是XX，我只是不满足“，似乎更能引起女性的共鸣？现在有一种观点，只要女性抽离了感情，摆脱了所谓的”恋爱脑“，比如女性你要去搞钱，搞事业才对了，女性就真正强大了，这类观点也是简单粗暴得很，你怎么看？

王音洁：当时我读《安娜》时就被这句很平常的话吸引，原因在于它明明那么平常，似乎就是说一个女孩在妒忌，在不开心而已。但是托尔斯泰为啥要用“不是，只是”，这里明明有个逻辑的层次转折，安娜在强调什么呢？我的“抵制简单化”女性雷达就开始发作了。仔仔细细读了之后，决定写一写心得。安娜强调自己不是吃醋，不是因为沃伦斯基不回家，流连社交，有了别的艳遇的小性子，这样认为她，她觉得是侮辱。她私奔的原因就是因为自我尊严的需要，爱情是个人意志的声张，是她极致的自我尊严的投射。“不满足”，是对尊严的不满足，是对尊重的需求没有得到正向的回馈的不满足——整篇文章我谈的是这个。就这一点来说，我们和安娜很近，不隔。你提到的这些观点，都还是把丰富的现实简单化扁平化也固化的观点，这些恰恰是我们出于女性主义立场要抵制的。

潮新闻：还有一个经常针对女性的词PUA，似乎女性作为性别之一，更容易被PUA，我们在生活中也不断地听到这个词，作为一个女性艺术家你对此敏感吗？

王音洁：我对PUA没有什么研究，不过PUA的提法，我感觉总隐含着把某种责任或后果单方面归咎于他人的意味，这对我们每个人摆脱困境没有什么帮助。

潮新闻：《阁楼上的疯女人》这本书这几年反复被提到，这本书展现的是女性的危机？我偶尔看到最近一篇说老剧《欢乐颂》的文章，说最惨的不是樊胜美，而是辞职嫁人的那个普通女孩，等待她的将是一步步到来的危险境遇，我发现这是当下的一种普遍观念，当女性一步步退回到一人狭小的空间，是否意味着她接下来的处境会是危险的？

王音洁：“狭小”我想最重点不是指物理空间的小，而是观念的退缩还是开通。退回到一个人的空间，如果是隐退的独善其身，岂不快哉，会是人们羡慕的对象。去年的现象级电影《塔尔》，当塔尔这位世界顶级女指挥家因为丑闻被解雇失去地位时，她去了东南亚一所中学，埋头做起校园乐团指挥。看上去她是退缩到了一个很小的天地，然后她的处境反而是安全的，比起她在位高权重时。那会儿的她时刻在权力游戏里，耍弄别人，也损害自己。是什么令自己变得危险和狭小？是什么东西变小了？这些问题也许需要问一问自己。

潮新闻：我们来大胆假设一下，《狂人日记》里的狂人是女的，也意味着狂人具有了女性意识，那么狂人会喷出一些新的话语来吗？

王音洁：我曾经开玩笑说，张爱玲的《金锁记》就是一部反写的《狂人日记》，曹七巧，就是一个反写的女狂人。狂人是什么？是不在意任何通行的奏效着的道统教律的人。狂人一把扯下道统的面子，七巧属于撕了里子的。狂人如果是女的，就会是曹七巧那个疯子吧。

潮新闻：你觉得女性身份是一种固化的所指吗？在各种空间和社会环境中，你会在意并彰显自己的女性身份，女性立场吗？又是在什么样的空间的氛围中，摆出自己的女性身份是必要的？

王音洁：任何身份都不应该成为固化的所指。我不会在各种空间和社会环境中在意女性身份立场，比如和幼童们一起时，又比如女性自己的聚会。这说明什么呢？身份意识确实是处境化的一种存在，它永远和具体的定位、位置有关，和我们围绕着什么去组织话语和知识的实践有关。摆出女性身份最为必要的时刻，我以为是在抵制任何“固定化”、“简单化”趋势的时刻。女性主义如果有一个可确定的点，它应该是一种具体化的思维或者知识。因此也没有单一的女性主义立场，因为我们的地图需要太多的维度去观照——这个隐喻才能着陆我们的愿景。

祝新导演的短片《克莱奥号》中的王音洁。

【女人、生命、谎言】

潮新闻：你的书中有一篇专门给了“路上的女人”，不仅是西方电影里的，在国内，大家最近也关注一位花甲之年的女性苏敏上路的，她不想再做得不到一点关爱的妻子和一直在付出的母亲角色了，她也成了一名“路上的女人”，但自她开车上路以后，她其实得到了很多的鼓励，她自己的进步也很大，学习自媒体，赚一点路费，她不再是一个“可怜的女人”，从前男人不断腾挪空间，哪怕古代考个试要几年在路上，女人是一直在“守”的位置，60年代新浪潮电影里的《流浪女》，跟现在上路的一代女性，本质上有什么异同？上路确实是新女性的一味解药吗？

王音洁：路上的女人，是谈《无依之地》这部电影的。我把它和另一部美国电影《温蒂和露西》一起比较来谈，因为都是女导演拍的流浪的女性。但是我是不太喜欢《无依之地》才写的路上的女人这一篇评论，我不喜欢什么呢？不喜欢它把我们常人面对日常的抵抗智慧，去浪漫化表现了。记得最近做微观历史学的专家王笛有一篇访问，他提到“时代面前，普通的人反抗就是每日吃一杯茶”。把这种反抗带着审美滤镜去放大后会有什么后果呢？大概就会有伍尔夫写的《莎士比亚的妹妹》那篇里的那种境况。就是你放大反抗的瞬间，在那种情氛调性下，她也去路上了，她也私奔了，可是与这个行为相挂接的一系列生活资源，并不具备。莎士比亚的妹妹（这是伍尔夫的虚构），一个和莎士比亚一样有才华的女性写作者，很快就熄灭了她的生命之火，被埋在了“大象和城堡”那里的十字路口。（依英格兰的传统，自杀以及犯案被处死的人只能埋在十字路口，以免亵渎墓地。英国于1961年通过法案之前，自杀和自杀未遂都属于犯法。）所以我写那篇评论的要义不是赞美这种反抗，而是想透视这种对我们常规生活的反抗行为浪漫化的举动，我们究竟更应该看到什么？体悟什么？是什么使我想反抗，在反抗，持续不停地、寻找个人意志的声张、不被任何事物褫夺地去反抗，哪怕那反抗只是每日吃一杯茶？这是我写文章的动因。上路也许是解药，但它只是一个寻找的理由，真正的解药在寻找的过程中，其义自现。

潮新闻：你另一篇文章《说出属于我们自己的生命谎言》，主要是评《同学麦娜斯》的，里面很扎心的有当年同学“女神”成“神女”的剧情，四个男同学固然过得不好，但过得更不好的是否是那一个无法说出过程的女同学，也就是说，底层之外，女性还在底层下的底层，你对当代影剧作品中的这一类女性形象怎么看的？

王音洁：当代影视剧，还存在内外的差别，这个差别还蛮大的。最近几年来，国际电影节上，女性主义的元素越来越强大，越来越多女导演的作品获得最重要的奖项。她们的镜头里，给女性以本然的面貌，比如非常精彩的根据安妮·埃尓图小说改编的《正发生》。底层之下的底层，其实更多不是指实际的悲催，而是无法言说，找不到词，失语，那是最底层，因为不存在。华语电影，特别陆产电影这几年，也有朝这个方向在努力了，比如《妈妈！》《嘉年华》《我是你姐姐》等等，有很多纪录片其实走得更远，更早就开始在这个路径上奔跑了，这些都非常值得肯定。

另外一点，谈到女性是底层的底层这个说法，我认为是要警惕的。那里面有一种倾向是寻找被迷恋的完美受害主体，那会导致浪漫化或挪用较弱者的视野，又声称自己在从他们的位置看事物的一种视角。从“底部”出发来看事物既不容易学会，也不是没有问题的，既使观看者恰好“自然而然”地栖身在收容“被征服者”的巨大地下掩体里。 “被征服者”的立场不是全然无辜的立场。

潮新闻：你很尊重并引为同道的女艺术家文慧，你们也共同合作了“乡祭”的作品，书中你谈到文慧的几个跟女性主题有关的作品，比如《生育报告》，还有12岁就嫁人的三奶奶的故事，我们当代女性与三奶奶之间，究竟站着多少个李焕英？今天生育这件事正在被鼓励，同时又是看得见的女性困境之一。

王音洁：文慧是我的偶像。早年她是体制内的编舞者，东方歌舞团的。之后做现代舞蹈剧场的编导表演。你提到的《生育报告》就是很棒的一个舞蹈剧场作品，用肢体表达、个人讲述、实时投影等方式，对女性的生育和身体性状的改变做了次汇报。这就是舞蹈剧场，用身体为语言去表达自身或当前的关切。去年一年她在欧洲巡演《我60》这个作品，是对60岁自己的审视和思想报告。我在文章中把她的创作称为“直言剧场”，用福柯死前再三提及的“直言”概念。刚刚得知她在疫情中完成的短片《没有规则就是我们的规则》入围东京国际短片电影节，你看她就是越老越坚定知道自己是怎么回事的一个女性，女前辈。在《阁楼上的疯女人》这书里提到，女前辈很重要。因为就我们已知的文明史，前辈多半是男性，女性需要自己的榜样，而不是“女爹”。

潮新闻：我们前段时间的一场钱报读书会做的是80后女作家朱婧的书，她在书中呈现了80后一代女性的困境，那场活动的嘉宾、70后作家黄咏梅对此感叹道：一代又一代的女性，还是在那个困境里，好像时间没有走过似的，停在那里了，你是怎样的看法？对艺术工作者来说，以艺术的方式多呈现这种真实的女性困境，你认为是一种积极的作为吗？那么一次次对女性身份的“寻思”和“打量，对现实来说又能改变什么呢？

王音洁：一次一次的寻思和打量，是一个重写文本（palimpsest）的过程。palimpsest是个专有名词，它指"中世纪时，纸张和羊皮匮乏，人们会在已经存在的文本上重写新的内容，一个文本可以叠加在另一个文本之上，它并没有完全掩盖，而是让另一个文本留下了模糊或隐约可见的痕迹"这么一种书写行为，有点像现在常说的超链接文本。学者们要研究古代文本，通常会使用先进技术，辨认底层文字进行解码。我总觉得这种一一次的打量，是出于每一次处境性的差异带来的体察，让人去“重复”，带着差异的重复，那就是尼采意义上的重复，是“新生事物的永恒回归”。或者说，就是激活它，使一个话题，一个路径，一个思考维度不成为死朽之物，不会被污名化或被锈死掉。这就是它对现实的全部意义了，它使得女性的境遇永远不被自然化、内化为无法打捞无从察知的事物。从这样一个框架上来认识这个女性身份问题，我是乐观的。有没有从困境走出来？困境是拿来经历的，是走不出来的。这么想的人多了，就是共识意识正在增长的过程。和过去相比，关于女性问题的意识首先是有了，其次它占据公共议题的次数，逐渐增多。这些是好事。

【无地+剧场+在场】

潮新闻：记得有一次你说道：性别是重要的议题，但不是第一重要性的议题，性别问题之上的，还有其他的议题，比如阶层，从你的艺术实践来看，你的很多剧场实践与性别有关，比如《游园·今梦》，也有很多是无关的，比如《乡祭》，还有去年一直在做的稻田剧场，真正是“无地“的剧场的一种社会的，艺术的双重实践，稻田剧场你还会做下去吗？支撑你做这个”无地的剧场“的动因是什么？

王音洁：2013年《游园·今梦》的创作是我开始成为行动者的第一步。想对汤显祖写的女性情欲做一次CT扫描，想拆解了自己装配一下，用自己的方式把汤显祖的言语修辞爆破开，理解一下杜丽娘的自由意志。那个作品在南山路钱王祠里的一个庭院演出，当时是杭州国际戏剧节的开幕表演。《乡祭·丰》是去年在稻田里的演出。之所以去田里做一次表演，是因为去年下半年刚好我带的表演课结束，当时我在浙江理工大学工作，刚刚搬去临平新校区，学校周围还是村庄，有田地，有运河。那地方对于杭州来说实属难得，算都市里的村庄。我有学生住在校外，她曾经说，每次上课导航会给她一条新路，每天她骑着电驴都有一种找路的新鲜感，跟航海似的体验，电驴成了小船。你看，那地方还有催生诗意的能量。秋天结课后，周围一片稻浪，当时就忍不住了，就想去稻田里撒野。然后和学生们一商量，走！一扫疫情的低气压。我当时写了一篇文章《站立在大地上，建自己的剧场》，又是浪漫主义作祟！从庭院到田野，从杜丽娘到乡祭，确实是撒野撒开了。性情使然，只要有条件，一定会做下去。支撑我做“无地的剧场”动因，是perform，这个词是表演的意思，也是行动的意思。Performer，表演者，是一个大写的人，是行动者、祭司和斗士。这是格洛托夫斯基说的。

《游园·今梦》 2013 杭州国际戏剧节开幕戏。

潮新闻：作为一名剧场实践者和研究者，你做跟剧场相关的事很多年了，可以说说这些年你主要的实践围绕什么？“无地的剧场”是一个你可以解释清楚的概念，还是一个要让观众自己阐释的开放的概念呢？

王音洁：我跟剧场实践的关系发生在2012年，那会儿我刚结束美国的访学，艺术节看了一些当代剧场表演，就忍不住想练手了。我当时并不明白自己为什么而吸引，以为是因为喜欢戏剧，喜欢文学诸如此类。这么些年过去，我有点明白过来，原来我是喜欢被彼此见证的生活，公共的生活。喜欢和古希腊人一样，有一种被剧场这种形态组织和维系的公共生活，一种保持动态和开放的生活，喜欢有共识，有共同维护和铭记的记忆，喜欢彼此去接纳，而不是极化的社会生活。这些大概很理想化，在阿伦特看来，如果现代社会能够去发掘古希腊的剧场生活，去借鉴和接续，把古典资源创造性转化到现代社会，是有可能的。她对剧场赋予了这样的寄望，我也是。因此你要说它是一个具体的戏园子不是？可以是，可以不是。它也不是给谁就能阐释，我说开放就能够开放的概念，这些都需要一种积极的行动着的人，要一种状态。

潮新闻：因为你这些年的艺术实践跨界比较厉害，好像很难清晰地描述你正在做的事业？对，我觉得可以称之为“事业”，因为能感觉到一个关于当代剧场的“蓝图”什么的，你在这个部分上特别像一个不管不顾只要去创造，去燃烧的理想主义者的状态？

王音洁：我是有一点这种乌托邦主义倾向，这一点我近几年常提醒自己，要审视一下。打小我就对精神生活比较贪图，所以人生之路是这么走了过来。但也因为这样，我是不具创造性的事物就不喜，难免有另一个维度的狭隘。说实话浪漫主义的苦头也吃过不少，没有时时刻刻把它和现实生活区隔开，或者把它只封存在一种装饰感里，监管不力，时不时，它就流窜出来了。我的第二本书《被悬置的演出》是我这些年在公共场所里组织的谈话讨论活动的合集。我的老师陆兴华写的序言大概就回应了你的问题，他的题目是《想被真理折磨才作戏》。他说“我们进入剧场，就是为了来受一些那一刻刻都不同的真理的折磨。剧场的敌人，是人的惯性下的懒惰。要阻止人这样懒惰下去，而首先一点，必须阻止做戏之人这样懒惰下去，要用搬来的景观，爆破大家最得意的那些既有立场，也揭露讳莫如深的既得利益。”那么作为投身剧场实践的人，只能不管不顾，把我们的生命时间每一个当下都敞开，让我们忙乎的一切都走向被热切期待的opening night，一个个的当前才能都向偶然性充分敞开。不在剧场敞开，你还想去哪里？你还能去哪里？

潮新闻：我有点好奇的是，我读过你的几本书，文字冷静、客观又有深度，有形而上的思想的维度，也时常会引用哲学方面的观点，使你的影评或剧评与当下的大多数同类评论很不同，你有自己的鲜明的特点，有自己的艺术史理论层面上的思维路径，你是一名冷峻的观察者，我甚至感到眼泪对你来说廉价了，这种情感牌打动本质上对你也是无法做功的，当你写一篇电影评论时，情感和思想的在场哪一个更重要，更先触发到你要写一篇观察文章？

王音洁：写东西的动因来自“差异”。以前一位剧场界朋友说我很善于找冲突，其实我想修正这个词，我是对“差异”更敏感。差异是世界的本原，如果有本原的话。读艾略特的文论，那句“诗不是放纵情感，而是逃避情感”对我影响很大。他的意思当然不是日常字眼的逃离，是有距离地去对待，始终葆有个人意志的能量，不被任何东西褫夺、带离、偏废。我还远不够冷峻，只是有一定的感知力而已。情感和思想，在我这里有点没法辨别，我情感的深厚程度，来自我的体察能力，体悟的能力，来自思想。

潮新闻：你在北青报上的专栏写了有多长时间了，一直是写电影吗？哪类电影会被你写到这个专栏系列之中？你去中国美院的电影学院工作了，以后是否将将更多精力投入到电影上面？

王音洁：北青报那个不是专栏，是北青艺评版。编辑和我相投，她是很棒的合作者，总督促我，但又从来给我自由度。我写的很宽泛，戏剧电影书评都有，但以电影为主，因为相比别的两样，它更易于获得。不管哪类创作我都会写，只要它能够激发议题，并且我能确保自己带来一定的知识生产。进电影学院工作，与更多的同仁在一起，一定会更专注于电影的精研，也许还有电影的创作，这是我工作的本份。我对自己并不满意，还在撰写学术专著中。

王音洁，艺术史博士，策展人，剧场导演，中国美术学院教师。研究领域集中在当代剧场和影像艺术的创作、表演理论、批评理论、女性主义等。外剧场工作室及“场外说”负责人，著有《复象与镜像—当代剧场与影像创作流动图景》、《无地的剧场》，并编著《被悬置的演出：「场外说」谈话剧场合集》。