钱报读书会现场。
即将到来的新一个学年,王音洁将迎来又一个人生的金秋。从2016年到2021年初,由王音洁发起,众多艺术家参与的“外剧场”工作室,在杭州、上海、北京的各个城市空间内,共举办过40场对话,广邀专家学者、技艺达人、性情男女,讨论社会事件、艺术创作、性别伦理思潮。涉及戏剧、绘画、电影、诗歌、生活方式等等。这些年,她一直在进行跨文化的实践,《无地的剧场》是其关于当代电影与剧场批评的在场之书,在这本书中,王音洁进行了广阔的当代文艺批评和观察。
从2020年出版的《复象与镜像》、到2021年的《被悬置的演出》,到这一部《无地的剧场》,“批评家”王音洁和艺术家王音洁合体,在当代艺术领域越来越被人关注。
王音洁戏称自己这几年确实走过了从新锐到旧锐的过程。第一本书里有自己硕士论文、博士论文里的议题,到了第三本书,基本是在自己学者的职业生涯稳定期的所思所想了,而这个过程里毫无疑问是伴随着个人成长的。个人的心智成熟,也一定会显现于你的表达。人文学科就是这么一个东西,它与你个人的关切,与你心智的程度脱不开关系,也是一个慢慢寻找到一生的命题的过程,是它迷人的地方。
三年多时间,三本当代艺术批评书,它们之间又是怎样的脉络或者说轨迹呢?
“轨迹是钱,这是真的。轨迹也可以说是疫情,刚好是闹最厉害的三年。当然这还是外在的理由。内在的轨迹是无处安放的关切,想对抗自己的虚无倾向,想给予自己过程,一种寻找着的状态,让自己发明自己,而不是让目的制作自己。”
艺术家谈钱,操心钱的事,并不需要羞羞答答,因为搞艺术创作,哪怕是王音洁这几年开拓的“田野剧场”,也会受制于经济因素的影响。
作为一名当代艺术工作者,同时也是当下电影和戏剧的实践者和观察者,王音洁的这几年可称得上是高产了,她也到了一个创作的激情期和丰收季,曾经的那个文艺范十足的女艺术青年,也即将跨入了人生的五十门槛。
作为连麦杭州悦读会系列活动之一,周六下午在纯真年代书吧的钱报读书会上,王音洁携新书《无地的剧场》,与几位当代艺术、电影、文学领域的女性学者、作家柳营、赵剑飞、刘颖等谈开去,她们从当代女性的处境说开去,同频共振,观念激荡,不时荡开到读者和观众坐席中的涟漪。分享会以王音洁的影像作品《游园·今梦》开场,以稻田剧场《乡祭·丰》的纪录影像结束,或许可以说,这样的一场钱报读书会,是又一次“无地的剧场”的另类重构,而所有在场的读者和观众,都成为剧场的演员,并一起完成了这样的一次“演出”。
去年秋天,她将“无地的剧场”建在了刚刚丰收的稻田上,于是,有了阳光、青春与金色交织的“稻田剧场”。她回忆《乡祭·丰》这部去年在稻田里演出的作品说,“去年下半年刚好我带的表演课结束,当时我在浙江理工大学工作,刚刚搬去临平新校区,学校周围还是村庄,有田地,有运河。那地方对于杭州来说实属难得,算都市里的村庄,那地方还有催生诗意的能量。秋天结课后,周围一片稻浪,当时就忍不住了,就想去稻田里撒野。然后和学生们一商量,走!一扫疫情的低气压。我当时写了一篇文章《站立在大地上,建自己的剧场》,又是浪漫主义作祟!从庭院到田野,从杜丽娘到乡祭,确实是撒野撒开了。性情使然,只要有条件,一定会做下去。”
她说,支撑她做“无地的剧场”动因,是表演。而表演者,是一个大写的人。
王音洁是女性艺术家,女性立场不是她的全部,但也是相当重要的一个部分。那么如果让王音洁和上野千鹤子来一场对话,她最想跟上野千鹤子交流的是什么问题呢?
王音洁说:“我其实出于自己职业的原因,最想和她探讨学者之路,简单以蔽之,我好奇在于:一个有份量的女性学者是怎么养成的。这是纯粹出于我个人的好奇和需要。”
在《无地的剧场——当代电影与剧场批评新论》一书中,王音洁引用《安娜·卡列尼娜》中安娜卧轨自杀前的内心独白,为读者展示了这位为爱痴狂的女性的爱欲挣扎,情爱之外的原委:因为个体的不平等感而带来的尊严受损,她的自尊受到了伤害,使她感到羞辱。王音洁提醒读者,记得安娜的呼唤,是对于尊严的不满足。
“穿裙子的女人是真正的沉默者。”
“女人,响与不响,是个问题。”
安娜的处境,是否也是一百年之后的我们时代的女性处境?
以下是潮新闻记者与王音洁的对话——
“稻田剧场”创作中的王音洁。
【女艺术家+中年】
潮新闻:如果把王音洁作为一个个体来说,你从女青年走到了女中年,女性的中年好像是一个内涵有点复杂的概念,从创作上来说,是一个走下坡路的年龄,还是一个可以旺盛的爆发的年龄?
王音洁:在人文学科领域,走下坡路和爆发,很难用一个外在化的标准来标示。因为这是一个与历史感,与一定历史长度的框架密切结合的复杂多样的评定过程。我个人来说,肯定不觉得自己是爆发,从来都习惯在“底层”趴着,应该也攀不到哪个高度了。但就女性的创造力来说,年龄与高低的关系,并非跟色衰的进度一样,绝然是正比。比如最近复旦大学陈建华老师出版的书《爱与真的启示:张爱玲的晚期风格》,就是重新评定张爱玲一直被视为创作衰退的晚年。所以回到我们的议题,下坡还是上坡,是一个历史框架的评定。门罗、安妮·埃尔诺也都是晚年获得了诺贝尔文学奖。当然这些都是文学的领域,学术研究的领域来说,这个情况比文学领域难很多,老而弥坚者少。当我们提老教授,脑补就是老先生,不会是老太太。但还是有的,比如桑塔格、阿伦特、玛莎·努莎鲍姆、朱迪斯·巴特勒、上野千鹤子、孙歌等等中外女中楷模。
潮新闻:我记得杨荔钠的《妈妈》上映时,你也是这部电影的积极推进者,这几年的电影或戏剧舞台上,作品涉及到女性话题时,是不是会让人无法冷峻?
王音洁:《妈妈》我参与了一些前期工作,算是这部电影的顾问。杨荔钠是好友,她说要拍一部老年女性知识分子的电影,而且在杭州拍,我非常兴奋,带着她采访杭州的退休女教授群体,也去看杭州那些我内心私藏的记忆之场,比如杭大新村、大学路图书馆、东河五柳巷、浙大玉泉等等。能有机会把这些地方展现于大银幕,分享给更多的人,我特别高兴。对,我有一个很爱分享的性格,自己觉得好的东西,巴不得一堆同好一起,觉得快乐才增殖,不是增值。但是在为这部电影做调研的时候我也发现一个问题,那就是老年女教授很少,老年文科女教授更是少之又少。当时我就在想,这是为什么呢?首先是教授少,受教育人群少,女性受高等教育的就更少。那这么难得的机会,一般就会选特别实用的专业,不务虚,这就不会选人文学科了。然后呢,做了大学老师,能够经历时光的考验,得到专业长足的发展,能够升等的,又更少了。当年是如此,当下呢?人文艺术学科女生多,但在一个领域里有所得的还是一样的少。涉及女性议题的我有一种本能的代入感,最早我的剧场作品《游园·今梦》来自我的一篇谈艺术问题的论文,我好友说我是女性本位主义写作。这句话点醒了我,使我想把论文的idea变成剧场作品。不是难以冷峻,而是我能力有限,只能谈自己谈得清楚的,不敢对没想清晰的事情去表达。
潮新闻:你参演了苏七七导演的电影《长谈》,演的是自己,展现的也是自己的真实处境,作为一名很难的中年女性,你是女儿,也可能会遇到两代人亲情关系上的问题,你也是母亲,也是妻子,也是职场女性,几乎这几年所有困扰女性的问题你都有可能遇上,这是否意味着观察者自己会掉进这样的“剧场”内部,也成为一名陈情者,表演者?这样一来,批评家可能就无法跟作品保持距离?
王音洁:至于中年女性的难,我在想,中年男性也是难的,老年女性也难,各个阶段、各种人,比难就跟比情怀似的,是伪命题,难以去比较。中年的困境在于难找理由,比起老少两头。少不更事,可以责难整个世界,老则更有理由归咎,出于生命本身发育生长的原因,两头都不太有控制力。中年不太好意思找理由,我们就是这两头的理由,只能是硬扛硬过了。你提到我们这种身陷其中的境况,确实,从名从实都最是人生血肉的在场。陷在此中,但并始终是自知的,不是沉溺。就是德里达说的,永远在“在场”与“不在场”之间,他说是游戏的状态。我理解是嬉戏于间,永远提醒自己不被各种受害人心理捕获。从被动承受,都朝向主动承担,去行动。无论是表演者还是批评者,都需要有一种分离的能力,所谓“在自己的身上克服这个时代”,才不会被时代的宏大叙事带走了。
王音洁导演的稻田剧场《乡祭》剧照。
【安娜,或时代新女性】
潮新闻:你的这场活动的主题很有意思,“我不是吃醋,我只是不满足”,本来是谈论托尔斯泰的安娜的处境的,那么我们的时代新女性和安娜很遥远吗?为何这句话又让人很有代入感?对情感的需求好像比男性大,这是否是女性的软肋?把这句话改为”我不是XX,我只是不满足“,似乎更能引起女性的共鸣?现在有一种观点,只要女性抽离了感情,摆脱了所谓的”恋爱脑“,比如女性你要去搞钱,搞事业才对了,女性就真正强大了,这类观点也是简单粗暴得很,你怎么看?
王音洁:当时我读《安娜》时就被这句很平常的话吸引,原因在于它明明那么平常,似乎就是说一个女孩在妒忌,在不开心而已。但是托尔斯泰为啥要用“不是,只是”,这里明明有个逻辑的层次转折,安娜在强调什么呢?我的“抵制简单化”女性雷达就开始发作了。仔仔细细读了之后,决定写一写心得。安娜强调自己不是吃醋,不是因为沃伦斯基不回家,流连社交,有了别的艳遇的小性子,这样认为她,她觉得是侮辱。她私奔的原因就是因为自我尊严的需要,爱情是个人意志的声张,是她极致的自我尊严的投射。“不满足”,是对尊严的不满足,是对尊重的需求没有得到正向的回馈的不满足——整篇文章我谈的是这个。就这一点来说,我们和安娜很近,不隔。你提到的这些观点,都还是把丰富的现实简单化扁平化也固化的观点,这些恰恰是我们出于女性主义立场要抵制的。
潮新闻:还有一个经常针对女性的词PUA,似乎女性作为性别之一,更容易被PUA,我们在生活中也不断地听到这个词,作为一个女性艺术家你对此敏感吗?
王音洁:我对PUA没有什么研究,不过PUA的提法,我感觉总隐含着把某种责任或后果单方面归咎于他人的意味,这对我们每个人摆脱困境没有什么帮助。
潮新闻:《阁楼上的疯女人》这本书这几年反复被提到,这本书展现的是女性的危机?我偶尔看到最近一篇说老剧《欢乐颂》的文章,说最惨的不是樊胜美,而是辞职嫁人的那个普通女孩,等待她的将是一步步到来的危险境遇,我发现这是当下的一种普遍观念,当女性一步步退回到一人狭小的空间,是否意味着她接下来的处境会是危险的?
王音洁:“狭小”我想最重点不是指物理空间的小,而是观念的退缩还是开通。退回到一个人的空间,如果是隐退的独善其身,岂不快哉,会是人们羡慕的对象。去年的现象级电影《塔尔》,当塔尔这位世界顶级女指挥家因为丑闻被解雇失去地位时,她去了东南亚一所中学,埋头做起校园乐团指挥。看上去她是退缩到了一个很小的天地,然后她的处境反而是安全的,比起她在位高权重时。那会儿的她时刻在权力游戏里,耍弄别人,也损害自己。是什么令自己变得危险和狭小?是什么东西变小了?这些问题也许需要问一问自己。
潮新闻:我们来大胆假设一下,《狂人日记》里的狂人是女的,也意味着狂人具有了女性意识,那么狂人会喷出一些新的话语来吗?
王音洁:我曾经开玩笑说,张爱玲的《金锁记》就是一部反写的《狂人日记》,曹七巧,就是一个反写的女狂人。狂人是什么?是不在意任何通行的奏效着的道统教律的人。狂人一把扯下道统的面子,七巧属于撕了里子的。狂人如果是女的,就会是曹七巧那个疯子吧。
潮新闻:你觉得女性身份是一种固化的所指吗?在各种空间和社会环境中,你会在意并彰显自己的女性身份,女性立场吗?又是在什么样的空间的氛围中,摆出自己的女性身份是必要的?
王音洁:任何身份都不应该成为固化的所指。我不会在各种空间和社会环境中在意女性身份立场,比如和幼童们一起时,又比如女性自己的聚会。这说明什么呢?身份意识确实是处境化的一种存在,它永远和具体的定位、位置有关,和我们围绕着什么去组织话语和知识的实践有关。摆出女性身份最为必要的时刻,我以为是在抵制任何“固定化”、“简单化”趋势的时刻。女性主义如果有一个可确定的点,它应该是一种具体化的思维或者知识。因此也没有单一的女性主义立场,因为我们的地图需要太多的维度去观照——这个隐喻才能着陆我们的愿景。
祝新导演的短片《克莱奥号》中的王音洁。
【女人、生命、谎言】
潮新闻:你的书中有一篇专门给了“路上的女人”,不仅是西方电影里的,在国内,大家最近也关注一位花甲之年的女性苏敏上路的,她不想再做得不到一点关爱的妻子和一直在付出的母亲角色了,她也成了一名“路上的女人”,但自她开车上路以后,她其实得到了很多的鼓励,她自己的进步也很大,学习自媒体,赚一点路费,她不再是一个“可怜的女人”,从前男人不断腾挪空间,哪怕古代考个试要几年在路上,女人是一直在“守”的位置,60年代新浪潮电影里的《流浪女》,跟现在上路的一代女性,本质上有什么异同?上路确实是新女性的一味解药吗?
王音洁:路上的女人,是谈《无依之地》这部电影的。我把它和另一部美国电影《温蒂和露西》一起比较来谈,因为都是女导演拍的流浪的女性。但是我是不太喜欢《无依之地》才写的路上的女人这一篇评论,我不喜欢什么呢?不喜欢它把我们常人面对日常的抵抗智慧,去浪漫化表现了。记得最近做微观历史学的专家王笛有一篇访问,他提到“时代面前,普通的人反抗就是每日吃一杯茶”。把这种反抗带着审美滤镜去放大后会有什么后果呢?大概就会有伍尔夫写的《莎士比亚的妹妹》那篇里的那种境况。就是你放大反抗的瞬间,在那种情氛调性下,她也去路上了,她也私奔了,可是与这个行为相挂接的一系列生活资源,并不具备。莎士比亚的妹妹(这是伍尔夫的虚构),一个和莎士比亚一样有才华的女性写作者,很快就熄灭了她的生命之火,被埋在了“大象和城堡”那里的十字路口。(依英格兰的传统,自杀以及犯案被处死的人只能埋在十字路口,以免亵渎墓地。英国于1961年通过法案之前,自杀和自杀未遂都属于犯法。)所以我写那篇评论的要义不是赞美这种反抗,而是想透视这种对我们常规生活的反抗行为浪漫化的举动,我们究竟更应该看到什么?体悟什么?是什么使我想反抗,在反抗,持续不停地、寻找个人意志的声张、不被任何事物褫夺地去反抗,哪怕那反抗只是每日吃一杯茶?这是我写文章的动因。上路也许是解药,但它只是一个寻找的理由,真正的解药在寻找的过程中,其义自现。
潮新闻:你另一篇文章《说出属于我们自己的生命谎言》,主要是评《同学麦娜斯》的,里面很扎心的有当年同学“女神”成“神女”的剧情,四个男同学固然过得不好,但过得更不好的是否是那一个无法说出过程的女同学,也就是说,底层之外,女性还在底层下的底层,你对当代影剧作品中的这一类女性形象怎么看的?
王音洁:当代影视剧,还存在内外的差别,这个差别还蛮大的。最近几年来,国际电影节上,女性主义的元素越来越强大,越来越多女导演的作品获得最重要的奖项。她们的镜头里,给女性以本然的面貌,比如非常精彩的根据安妮·埃尓图小说改编的《正发生》。底层之下的底层,其实更多不是指实际的悲催,而是无法言说,找不到词,失语,那是最底层,因为不存在。华语电影,特别陆产电影这几年,也有朝这个方向在努力了,比如《妈妈!》《嘉年华》《我是你姐姐》等等,有很多纪录片其实走得更远,更早就开始在这个路径上奔跑了,这些都非常值得肯定。
另外一点,谈到女性是底层的底层这个说法,我认为是要警惕的。那里面有一种倾向是寻找被迷恋的完美受害主体,那会导致浪漫化或挪用较弱者的视野,又声称自己在从他们的位置看事物的一种视角。从“底部”出发来看事物既不容易学会,也不是没有问题的,既使观看者恰好“自然而然”地栖身在收容“被征服者”的巨大地下掩体里。 “被征服者”的立场不是全然无辜的立场。
潮新闻:你很尊重并引为同道的女艺术家文慧,你们也共同合作了“乡祭”的作品,书中你谈到文慧的几个跟女性主题有关的作品,比如《生育报告》,还有12岁就嫁人的三奶奶的故事,我们当代女性与三奶奶之间,究竟站着多少个李焕英?今天生育这件事正在被鼓励,同时又是看得见的女性困境之一。
王音洁:文慧是我的偶像。早年她是体制内的编舞者,东方歌舞团的。之后做现代舞蹈剧场的编导表演。你提到的《生育报告》就是很棒的一个舞蹈剧场作品,用肢体表达、个人讲述、实时投影等方式,对女性的生育和身体性状的改变做了次汇报。这就是舞蹈剧场,用身体为语言去表达自身或当前的关切。去年一年她在欧洲巡演《我60》这个作品,是对60岁自己的审视和思想报告。我在文章中把她的创作称为“直言剧场”,用福柯死前再三提及的“直言”概念。刚刚得知她在疫情中完成的短片《没有规则就是我们的规则》入围东京国际短片电影节,你看她就是越老越坚定知道自己是怎么回事的一个女性,女前辈。在《阁楼上的疯女人》这书里提到,女前辈很重要。因为就我们已知的文明史,前辈多半是男性,女性需要自己的榜样,而不是“女爹”。
潮新闻:我们前段时间的一场钱报读书会做的是80后女作家朱婧的书,她在书中呈现了80后一代女性的困境,那场活动的嘉宾、70后作家黄咏梅对此感叹道:一代又一代的女性,还是在那个困境里,好像时间没有走过似的,停在那里了,你是怎样的看法?对艺术工作者来说,以艺术的方式多呈现这种真实的女性困境,你认为是一种积极的作为吗?那么一次次对女性身份的“寻思”和“打量,对现实来说又能改变什么呢?
王音洁:一次一次的寻思和打量,是一个重写文本(palimpsest)的过程。palimpsest是个专有名词,它指"中世纪时,纸张和羊皮匮乏,人们会在已经存在的文本上重写新的内容,一个文本可以叠加在另一个文本之上,它并没有完全掩盖,而是让另一个文本留下了模糊或隐约可见的痕迹"这么一种书写行为,有点像现在常说的超链接文本。学者们要研究古代文本,通常会使用先进技术,辨认底层文字进行解码。我总觉得这种一一次的打量,是出于每一次处境性的差异带来的体察,让人去“重复”,带着差异的重复,那就是尼采意义上的重复,是“新生事物的永恒回归”。或者说,就是激活它,使一个话题,一个路径,一个思考维度不成为死朽之物,不会被污名化或被锈死掉。这就是它对现实的全部意义了,它使得女性的境遇永远不被自然化、内化为无法打捞无从察知的事物。从这样一个框架上来认识这个女性身份问题,我是乐观的。有没有从困境走出来?困境是拿来经历的,是走不出来的。这么想的人多了,就是共识意识正在增长的过程。和过去相比,关于女性问题的意识首先是有了,其次它占据公共议题的次数,逐渐增多。这些是好事。
【无地+剧场+在场】
潮新闻:记得有一次你说道:性别是重要的议题,但不是第一重要性的议题,性别问题之上的,还有其他的议题,比如阶层,从你的艺术实践来看,你的很多剧场实践与性别有关,比如《游园·今梦》,也有很多是无关的,比如《乡祭》,还有去年一直在做的稻田剧场,真正是“无地“的剧场的一种社会的,艺术的双重实践,稻田剧场你还会做下去吗?支撑你做这个”无地的剧场“的动因是什么?
王音洁:2013年《游园·今梦》的创作是我开始成为行动者的第一步。想对汤显祖写的女性情欲做一次CT扫描,想拆解了自己装配一下,用自己的方式把汤显祖的言语修辞爆破开,理解一下杜丽娘的自由意志。那个作品在南山路钱王祠里的一个庭院演出,当时是杭州国际戏剧节的开幕表演。《乡祭·丰》是去年在稻田里的演出。之所以去田里做一次表演,是因为去年下半年刚好我带的表演课结束,当时我在浙江理工大学工作,刚刚搬去临平新校区,学校周围还是村庄,有田地,有运河。那地方对于杭州来说实属难得,算都市里的村庄。我有学生住在校外,她曾经说,每次上课导航会给她一条新路,每天她骑着电驴都有一种找路的新鲜感,跟航海似的体验,电驴成了小船。你看,那地方还有催生诗意的能量。秋天结课后,周围一片稻浪,当时就忍不住了,就想去稻田里撒野。然后和学生们一商量,走!一扫疫情的低气压。我当时写了一篇文章《站立在大地上,建自己的剧场》,又是浪漫主义作祟!从庭院到田野,从杜丽娘到乡祭,确实是撒野撒开了。性情使然,只要有条件,一定会做下去。支撑我做“无地的剧场”动因,是perform,这个词是表演的意思,也是行动的意思。Performer,表演者,是一个大写的人,是行动者、祭司和斗士。这是格洛托夫斯基说的。
《游园·今梦》 2013 杭州国际戏剧节开幕戏。
潮新闻:作为一名剧场实践者和研究者,你做跟剧场相关的事很多年了,可以说说这些年你主要的实践围绕什么?“无地的剧场”是一个你可以解释清楚的概念,还是一个要让观众自己阐释的开放的概念呢?
王音洁:我跟剧场实践的关系发生在2012年,那会儿我刚结束美国的访学,艺术节看了一些当代剧场表演,就忍不住想练手了。我当时并不明白自己为什么而吸引,以为是因为喜欢戏剧,喜欢文学诸如此类。这么些年过去,我有点明白过来,原来我是喜欢被彼此见证的生活,公共的生活。喜欢和古希腊人一样,有一种被剧场这种形态组织和维系的公共生活,一种保持动态和开放的生活,喜欢有共识,有共同维护和铭记的记忆,喜欢彼此去接纳,而不是极化的社会生活。这些大概很理想化,在阿伦特看来,如果现代社会能够去发掘古希腊的剧场生活,去借鉴和接续,把古典资源创造性转化到现代社会,是有可能的。她对剧场赋予了这样的寄望,我也是。因此你要说它是一个具体的戏园子不是?可以是,可以不是。它也不是给谁就能阐释,我说开放就能够开放的概念,这些都需要一种积极的行动着的人,要一种状态。
潮新闻:因为你这些年的艺术实践跨界比较厉害,好像很难清晰地描述你正在做的事业?对,我觉得可以称之为“事业”,因为能感觉到一个关于当代剧场的“蓝图”什么的,你在这个部分上特别像一个不管不顾只要去创造,去燃烧的理想主义者的状态?
王音洁:我是有一点这种乌托邦主义倾向,这一点我近几年常提醒自己,要审视一下。打小我就对精神生活比较贪图,所以人生之路是这么走了过来。但也因为这样,我是不具创造性的事物就不喜,难免有另一个维度的狭隘。说实话浪漫主义的苦头也吃过不少,没有时时刻刻把它和现实生活区隔开,或者把它只封存在一种装饰感里,监管不力,时不时,它就流窜出来了。我的第二本书《被悬置的演出》是我这些年在公共场所里组织的谈话讨论活动的合集。我的老师陆兴华写的序言大概就回应了你的问题,他的题目是《想被真理折磨才作戏》。他说“我们进入剧场,就是为了来受一些那一刻刻都不同的真理的折磨。剧场的敌人,是人的惯性下的懒惰。要阻止人这样懒惰下去,而首先一点,必须阻止做戏之人这样懒惰下去,要用搬来的景观,爆破大家最得意的那些既有立场,也揭露讳莫如深的既得利益。”那么作为投身剧场实践的人,只能不管不顾,把我们的生命时间每一个当下都敞开,让我们忙乎的一切都走向被热切期待的opening night,一个个的当前才能都向偶然性充分敞开。不在剧场敞开,你还想去哪里?你还能去哪里?
潮新闻:我有点好奇的是,我读过你的几本书,文字冷静、客观又有深度,有形而上的思想的维度,也时常会引用哲学方面的观点,使你的影评或剧评与当下的大多数同类评论很不同,你有自己的鲜明的特点,有自己的艺术史理论层面上的思维路径,你是一名冷峻的观察者,我甚至感到眼泪对你来说廉价了,这种情感牌打动本质上对你也是无法做功的,当你写一篇电影评论时,情感和思想的在场哪一个更重要,更先触发到你要写一篇观察文章?
王音洁:写东西的动因来自“差异”。以前一位剧场界朋友说我很善于找冲突,其实我想修正这个词,我是对“差异”更敏感。差异是世界的本原,如果有本原的话。读艾略特的文论,那句“诗不是放纵情感,而是逃避情感”对我影响很大。他的意思当然不是日常字眼的逃离,是有距离地去对待,始终葆有个人意志的能量,不被任何东西褫夺、带离、偏废。我还远不够冷峻,只是有一定的感知力而已。情感和思想,在我这里有点没法辨别,我情感的深厚程度,来自我的体察能力,体悟的能力,来自思想。
潮新闻:你在北青报上的专栏写了有多长时间了,一直是写电影吗?哪类电影会被你写到这个专栏系列之中?你去中国美院的电影学院工作了,以后是否将将更多精力投入到电影上面?
王音洁:北青报那个不是专栏,是北青艺评版。编辑和我相投,她是很棒的合作者,总督促我,但又从来给我自由度。我写的很宽泛,戏剧电影书评都有,但以电影为主,因为相比别的两样,它更易于获得。不管哪类创作我都会写,只要它能够激发议题,并且我能确保自己带来一定的知识生产。进电影学院工作,与更多的同仁在一起,一定会更专注于电影的精研,也许还有电影的创作,这是我工作的本份。我对自己并不满意,还在撰写学术专著中。
王音洁,艺术史博士,策展人,剧场导演,中国美术学院教师。研究领域集中在当代剧场和影像艺术的创作、表演理论、批评理论、女性主义等。外剧场工作室及“场外说”负责人,著有《复象与镜像—当代剧场与影像创作流动图景》、《无地的剧场》,并编著《被悬置的演出:「场外说」谈话剧场合集》。
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