王音洁。
“真是无可奈何。我把一切都寄托在他身上,我要求他也更多地为我献身,他却越来越疏远我。我们结合前心心相印,难舍难分;结合后却分道扬镳,各奔东西。这种局面又无法改变。他说我无缘无故吃醋,我自己也说我无缘无故吃醋。”安娜·卡列尼娜坚决地说:“但这不是事实。我不是吃醋,而是感到不满足。”
在《无地的剧场——当代电影与剧场批评新论》一书中,作者、艺术家王音洁引用《安娜·卡列尼娜》中安娜卧轨自杀前的内心独白,为读者展示了这位为爱痴狂的女性的爱欲挣扎,情爱之外的原委:因为个体的不平等感而带来的尊严受损,她的自尊受到了伤害,使她感到羞辱。王音洁提醒读者,记得安娜的呼唤,是对于尊严的不满足。
“穿裙子的女人是真正的沉默者。”
“戏剧天生是一种带有自发的女性主义。”
“女人,响与不响,是个问题。”
…………
王音洁,艺术史博士,策展人,剧场导演。研究领域集中在当代剧场和影像艺术的创作、表演理论、批评理论、女性主义等。外剧场工作室及“场外说”负责人,著有《复象与镜像—当代剧场与影像创作流动图景》,并编著《被悬置的演出:「场外说」谈话剧场合集》。
从2016年到2021年初,由艺术家王音洁发起,众多艺术家参与的“外剧场”工作室,在杭州、上海、北京的各个城市空间内,共举办过40场对话,广邀专家学者、技艺达人、性情男女,讨论社会事件、艺术创作、性别伦理思潮。涉及戏剧、绘画、电影、诗歌、生活方式等等。王音洁是女性艺术家,女性立场不是她的全部,但也是相当重要的一个部分。这些年,她一直在进行跨文化的实践,《无地的剧场》是其关于当代电影与剧场批评的在场之书,在这本书中,王音洁进行了广阔的当代文艺批评和观察。
比如其中的一篇《后文本时代,焕英欢迎你》,对准了曾经热映的电影《你好,李焕英》——
“对于《你好,李焕英》最多的批评来自于它的段子化、小品化,其实这恰好是它胜出的原因。你没有见过哪部电影,是如此适合拆解成段用作视频材料,虽然事实上受版权保护,它并没有被这样操作。但在人民群众脑中自带的app里,它是以这样的方式被观看掉的。这当然并非贾玲导演精心为之,作为一个喜剧演员,她只是刚好近些年来活跃在视频生产的第一线——谐星是视频内容生产能手,他们就是抖音的“本抖”之一,并且他们有那么多“爆笑金句”,是那么适合直播、综艺等等任何真人秀制式的视频生态圈活动。贾玲导演用她最在行的方式,烹制了一桌菜,她根本就是时令菜本身。加上导演纯正的发心,这令《李焕英》超越了牙缝里都塞满笑点的《唐探3》,成就为一部短视频时代的天选之片。
“还是说回焕英吧。看电影的时候,我笑了吗?当然,笑点那么多。那么我哭了吗?哭了。看到母亲送孩子去省城上学,骗过孩子目光,偷偷退票下车,为省钱风雪中步行回家,眼泪忍不住流淌。想起中学六年住宿生活,返校时外婆送我回转的身影,想起她和我挥手作别,想起这个世界上已经很多年不再有她……。许多人和我一样,有这样那样的想起。人类是如此绝望地一遍遍刮了又擦擦了又刮地挣扎着存活,以各种办法留下一点自己的痕迹,那是欲望的痕迹。贾玲想要谈一谈她的母亲情结,她把这种情结编成综艺小品,好像还是不够,那就再拍成电影吧。那种放不下的念想,造成了她去不断行动的驱力。她既是带着“子欲养而亲不在的”憾意编排这么一出戏,又带有着想改变母亲命运(婚姻)的念头而发起的叙事……人生当中充当快感的戏码太多了,鲜衣怒马、华服美食、短视频、短视频、短视频……江山代有‘快感’出,欲望是不会熄灭的,它只是被调节,只是被延宕,而且恰恰是这种被调节和延宕,这种匮乏,使得欲望的驱力更加顽固。它驱使人一直去寻找,不停去发现,也依然得不到。”
一部叫好又叫座的电影,在批评家王音洁的眼睛中,有了独特的新视角。
无地的剧场,究竟在谈什么呢?无地,是失去了,还是不着陆?那么剧场呢?作者说这一本书是关于电影与剧场的新论,看来她是非常针对现实当下的写作。当下是什么呢?自媒体、流量、战争、疫情……似乎都很糟心,需要我们承受而非享用,或者说,承受就是对这个时代的享用?既然作者强调自己秉持着女性主义的立场做着评论的工作,这又使她的写作有了什么不同的特点?仅仅是因为性别?
王音洁在书中提到,法国诗人安托万·杜达尔曾打趣“男人和爱情之间隔着女人,男人和女人之间隔着世界,男人和世界之间隔着墙。”那么由女性主义来重写的爱情、世界和墙,会有不同吗?应该不同吗?
7月29日下午3点,纯真年代书吧,钱报读书会邀请《无地的剧场》一书作者、艺术史博士、策展人、剧场导演王音洁,与作家柳营、学者赵建飞、艺术家刘颖等对谈,聚焦女性的成长困境、尊严、女性主义、爱情、两性关系等话题,谈开去。
在这个热烈的季节,或许我们很需要一场热烈的讨论,就像让身体出一场酣畅淋漓的大汗。也许她们正在关注的,也是你关注的;如果你有问题,也欢迎你来做一次交流。
热烈的下午,坦诚,互见。
抢先读
《无地的剧场》部分书摘
中年人,行动起来,说出属于我们自己的“生命谎言”
黄信尧新片《同学麦娜丝》未能收获和《大佛普拉斯》一样的好评。这似乎也很合理,因为说的事就不好玩。新片主角是四个中学同学,以他们近四十当口的生活做叙事的材料,没穷到跟菜脯、肚脐(《大佛》中的主角)那样,连参与生活的资格都没收了,只能做咸湿的看客——咸湿里好做文章。《大佛》里有一个戏剧性高潮点,也就是行车记录仪里的谋杀案,是一出相当精妙的佳构剧(well-made play,又译巧凑剧)。《同学》则没有这么个高潮点,毕竟四个人,戏剧张力散开了,算是一种“散点透视”。用力一平均,没有那么强烈的剧场效果了,无法一直扯拽住观众的眼睛。然而正因为它那被消减或抑制的戏剧性,反倒令我想起杨德昌拍摄台北男子NJ的危机中年电影《一一》,同样那么琐屑,那么不光滑,又那么缺乏高光时刻。哦,中年人,你的名字叫晦暗吗?
有意思的是,导演们最近都对不痛不痒的中年生活挺上头。丹麦的托马斯·温特伯格联合演员麦斯·米科尔森合作拍摄的《酒精计划》,也是围绕四个欲求摆脱乏味生活的中年男人,用饮酒找乐发生的故事。一开始的适度饮酒,给四位循规蹈矩的中学教师带来了很大的改变,课堂上乐趣多多,自己似乎也焕发生机。很快变成酗酒,变成失控。当大家回到从前的节奏时,其中一位无法及时调适,因而永久掉队,自杀离场。影片最终也没啥定论,就和《同学麦娜丝》一样,四个伙伴离去一个,另外三个的人生应该也没有什么不同吧?哦对了NJ也一样,与初恋纠缠一番,也没有迈出那一步,还是回来家庭里。啊,这是多么沉闷的人生状态,正像此刻在码字的我,大概也像时不时亲自闯进镜头里的中年黄信尧。
我们不禁要问,他们究竟想拍什么?黄信尧说,“到了四十几,我就觉得刚好又是一个重新省视自己的机会”,温特伯格和杨德昌的两部电影能够找到的阐释点也非常可观,但对于影片艺术水准的品评非我之重点。作为一个中年人,我的好奇一定是在于,这么难捱的中年,他们一个个是怎么捱的?中年的可怕在于,你的每一层社会关系,每一种社会角色,每一类社会分工都有个非常非常具体的点位,可以腾挪的空间委实不多!为了那一点可能性,有人迟迟不婚,有人婚而不育。
比起另外两部电影里的中年人,黄信尧镜头里的台南兄弟似乎混得更惨一点,他们还并非因为个人自由的可能性而不婚。像闭结(结巴的台南俗称)是因为照顾奶奶兼及做一点特殊小营生(殡葬纸扎店)根本无力升阶到生活的另一层。罐头混得潦倒不堪,也只能执资深宅男这一人设到底了(这个人设的一大特征就是有个多年女神在心,并且会有难堪的邂逅)。有意思的是,这些看似捆绑人的一丝丝一缕缕发散的点位,实际上反而是救赎中年人出生天的途径。
在《酒精计划》里失序的是那个单身的兄弟汤米,当集体酗酒的行为喊停后,他失重飞出了人生的轨道。别的人,并非是因为有家庭要应付因而存活着,而是现实的卡摆明要人去打,而拖延了直面孤独和虚无的时间,因此活着。《一一》中的NJ也是一样,我们在镜头前看到并置的情感线,他和他青春期的女儿,都在忙着“发情”,或者只是以为自己在“发情”。观众看到导演戏谑的笔法,原来情爱是人们最想吃的那口糖!但青春的女儿可以迷醉,中年的他最终拒绝了情人,因为—“其实也改变不了什么”。不是不相信,而是相信了也然并卵,那种情感的摆荡、冲击、平复,在有具体内容要完成的中年生活里,很难提纯它的欲望,穿越某些幻象了,清醒如NJ这样的人,没有办法说服自己仅以替换而非根治为方案,去做出改变,他平静地回家。
闭结情形不太一样。他的死纯属戏剧性的意外,是导演安排的悲剧之死,而非中年之死,更大的作用是添增命运无常的摆弄之功。四个兄弟里,闭结是最踏实,最平和,最享受而非厌弃眼前生活的人。在其他人对现状不满,因而要发愿成为导演(添仔)、升职加薪(电风)、抱美人归(罐头)时,他对生活的态度是接受,接受家传殡葬纸扎小店,接受照顾阿嬷,接受被群体忽视……,他反而有了亲情,有了爱情,有了对新生活的盼望。
通过闭结,导演似乎在表明,能够在泥泞中感受到愉悦的惟一方式是,去接受。管它好运歹运,先不把自己当太做个“人”,就能处处邂逅接续的充电桩。闭结最后还是被安排了横死的结局,坦白讲这样做除了导演艺术上的需要,至今我还没有找到足够好的理由来阐释。该怎么充分理解闭结的功能呢?作为一个不沾烟火的赤子?作为我们欲望的照妖镜?作为理想的受害者?似乎他的横死,只是为了让导演能够打破剧场规则,突破那个镜框化的影像,在闭结葬礼上飞身出镜踹向拉选举票而失心疯的添仔。这是替我们所有人的郁闷踢出的那一脚,为被辜负的纯真,为被亏待的善意,为认真的人的一片痴心,替这一切不清不楚不情不愿降临到每个人头上的命运飞起一脚,踹向每个人心窝子。这神来之笔不但使我放弃了追问,更使我想起中国电影上的另一部佳作《疯狂的代价》(1988拍摄,周晓文导演)。影片结尾,替被强奸的年幼妹妹寻仇的姐姐青青,在罪犯已捉拿归案之际,从几百米高梯往下飞起一脚,当众把犯人踹了下去。身后的公安惊呼:“不是她踢的!快说不是你踢的青青。”这一脚的注解,三十二年后黄信尧写在了他的电影结尾里:“有时候拍电影会拍得让人受不了,分不清是拍电影,还是真实的人生!”如果他们不替我们踹出去,那么我们不惜破灭幻象,付出撕毁生命谎言(the life lie)的代价,在这浪费一两小时看电影,又是为了什么?
易卜生在《野鸭》里写,“如果我们从普通人身上拿走了他的‘生命谎言’,那么我们就拿走了他的幸福。”《鸭鸭》里讨人嫌的格瑞格斯一心坚持向卑微过活的雅尔马一家说出真相,间接造成雅尔马女儿的死。真相带来了什么?真相重要吗?易卜生没有追问,但他提出了“生命谎言”这个说法—它是猜想、意愿和安慰人心的假象构成的复杂动态系统,我们的心灵乃至生理的存续都有赖于此。在马丁·麦克多纳的名剧《枕头人》里,有最低微和边缘生活着的卡图兰和他的智障兄弟。一天他们因为镇上的儿童失踪案而被捕。剧中布满了白天做着屠宰工晚上当作家的卡图兰写的小故事,那正是他惊人的“生命谎言”,那个猜想、意愿和安慰人心的假象构成的复杂动态系统。纽约时报的剧评人本·布兰特利认为,
“《枕头人》所宣扬的是人类原始而重要的本能,他们会发明幻想,为幻想而撒谎,用红鲱鱼作为诱饵,向真实或想象中的观众演奏《神曲》。对麦克多纳先生来说,这种本能就像对性和食物的欲望一样原始而充满活力。人生短暂而残酷,但故事很有趣。”
麦克多纳将作家卡图兰悲伤的生活放在这样极端的处境里,以彰显人类不死的虚构力,那是一种“反命运”的能量,是草芥一样的业余作家卡图兰反抗抛掷在他身上的阶层和权力体系的“向前的梦想”——人会死,而作品不会,作品在生长。
人到中年,有时似乎对于自己是谁,去向哪里的幻梦愈发倚重了。因为周遭的坐标点太具体了,反而滋长出强大的背离能量。既然每个人的“生命谎言”如此重要,那么凭什么,这些导演们要让我们去看乏善可陈只剩自欺的中年生活呢?
《酒精计划》里导演戳破了中学教师们依赖酒精带来自我突破的故事,生活其实没变,他们只是用酒精位移了一小段,带来新的风景;《一一》里困顿的中年中产夫妇彼此内心折腾一番,貌似原封不动又回到了原点,但显然有新质发生;《麦娜丝》里虚构加纪录片方式的演绎,让我们见证这四个台南中年一起勉力“唬烂”(胡扯),囿于困境,挣扎不出出路的生活,这些都是每一个怀揣着“生命谎言”的人在混沌中的一点自救,我们看他们拿起,又看他们放下。虽然镜头以中年男性生活代入,但贴着生命体验的视角跨越了性别,那是所有中年人的生活,独当一面的女人,同样要面对渐行渐远的理想和青春。滤镜照耀自己的生活,但终归有放下的时候,拿起和放下之间,是每个人根据生命经验的微调。导演们怀着巨大的理解,将这些罅隙里的起伏统统摄录。既没有惊人的突转,也没有惊人的控诉,因此亦没有得雪的真相。
过得不称意的中年,该归咎于何处?每个人都握着安慰自己的“谎言”,但是生命谎言与别的不同在于,它是个动态系统,它在更新呢。导演对准人生最难以虚构和抽象的时段,编织这段五味杂陈的历程。亦有幻想,亦很写实,亦是乏味,亦自动心。影片摄制时,处于五十岁上下的他们也都很诚实面对着他们的中年关隘,没有隐晦,和盘托出。这种和盘托出,甚至到了伤害可看性(黄信尧和托马斯·温特伯格的新片均被认为逊色于前一部电影《大佛普拉斯》和《狩猎》)的地步。但也正是这种托出,显出他们对于社会结构和权力关系反思的诚意。人生能有什么真相呢?真相还不是一地鸡毛。但是真相重要吗?只怕重要的不是真,而是像卡图兰一样用艺术拓宽理解,打破对“不真”的消极划分,才能够使人激活生命,继续在泥泞里寻找自己的“生命谎言”。
创作者们对于真实的态度,不是《野鸭》里格瑞格斯的粗鲁轻率,也非刻意的调侃搞笑,直把中年尴尬兑现成“爆笑金句“。人生不如意?那就穿越吧,以眼前的中人之姿,打着时间的红利,回到过去一偿夙愿。但就算尽力还原旧时光,那也算不上是导演贴地的体贴,真诚也只到审美化的意淫这一步了(比如《父母爱情》)——时代中的很多困境被时代差距本身轻松化解(想想《夏洛特烦恼》、《你好,李焕英》),这是穿越剧的法宝也是障,是阿Q式的虚无,也恰恰最掂量导演份量。生命是那么艰难,但在我们此地近几年的影视剧中,似乎越搞越简单了,很难找到一块丰厚经验交织的本土(ground)。
惟令我感到不同的,是去年上映的《春潮》(导演杨荔钠),对经历严苛集体主义规训的母亲和自由主义中年女儿之间展开的角力进行精准呈现。穿越和玄幻,让我们摸不到自己的疤痕组织。人类有永远的犬儒精神,人类也有不死的虚构能力,那是我们永恒的“向前运动”直觉。正是这个直觉给历史带来活力,令我们拥有“自由意志”的幻觉,拥有明天这个句法。不同于阿Q的谎言,生命谎言带给我们反命运的力量,而不是匍匐于赵家门下的力气。
那些好电影,一定不是格瑞格斯,亦非阿Q,那是帮助我们不停辨识,直到能够自己去寻找“谎言”的动态装置。它带着我们认领哪怕最难堪的中年里最不体面的自己,倾听里面幽微苟且的鼻息声。《同学麦娜丝》结尾,导演旁白道“少年时我们总是相信自己身上有双翅膀,只要肯努力,一定可以展翅高飞。但过了四十岁,慢慢可以理解,本来我们就是一只鸡。”,嗯,鸡也有鸡的自由,中年人,行动起来,说出属于我们自己的“生命谎言”,再在它的陪伴下,在依然自由的幻象中扑棱扑棱踹出一脚去。
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