绢本、纸本之外的“瓷本” ：怎么理解中国古典艺术中的立体主义

引言：立体派也许是20世纪最有影响力的艺术运动，代表着对西方艺术惯例的根本重新构想。它让西方继续抓握着时代艺术的话语权柄。在中国，建立在自身的历史文化逻辑与时代的母体上，其内涵、外延自迥别于欧美。其古典艺术、绘画中的“立体主义”，阐发、表述、传达、显现，在哪里？其实，中国古典艺术在表现“立体”中，有多重形式，展现出丰富的艺术内涵。本期就来了解何为中国式样的“立体主义”，中国古典艺术如何表现立体。

保罗·塞尚　Bottom　of　the　Ravine　　1879年 

1907年始于法国的立体主义，又译为立方主义，表现在艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片形态为艺术家们所要展现的目标。最早是法国后印象主义画派画家保罗·塞尚，率先彻底摆脱了欧洲关于空间和人物形象的惯例，他的作品和理念影响了20世纪许多艺术家和艺术运动，尤其是立体派。再到毕加索和布拉克的创新，它得到了其他艺术家（所谓的沙龙立体主义者）的采纳和进一步发展。除了视觉艺术领域之外，立体主义还影响了勒·柯布西耶的建筑，威廉·福克纳的小说以及皮埃尔·里维尔迪的诗歌。

巴勃罗·毕加索　镜前的少女　1932年

乔治·布拉克　艾斯塔克的高架桥　1908年

而中国古典“立体主义”的呈现，最独特的一种，是绢本、纸本外的“瓷本”——整个瓷器面“多层次纹饰”结构、汉字与图像糅合等。“多层次纹饰”结构，其经典，体现在元青花上与清乾隆的“瓷母”大瓶上。大件的元青花器物上，其纹饰图案都有较多的分层，一般为3至7层，也有多达8层、甚至9层的，其主题纹饰与辅助纹饰分布于这些层次中，构成整体纹饰。现藏于土耳其托普卡比皇宫博物馆的“元青花满池娇梅瓶”，完美体现了时代里的“元青花”，乃蒙族文化、伊斯兰文化与汉民族文化集合的结晶——其瓶身上部的云肩纹是对蒙古族服饰云肩的模仿，而“满池娇”纹则是典型的汉文化风情，将它们装饰于瓷器表面汇聚成繁复的纹饰图案，则正是伊斯兰文化所偏爱的繁复致密的装饰风格。这种“立体主义”的表现，极大拓展了我们狭隘的观念，丰富了外延与内涵的认识。

元青花满池娇梅瓶　土耳其托普卡比宫藏

元青花莲池纹玉壶春瓶

清乾隆各种釉彩大瓶，自上而下一共分有15个装饰层，一共17种不同的釉彩，包括珐琅彩、洋彩、仿宋代哥釉、松石绿釉、仿宋代钧窑窑变釉、斗彩、粉青釉、霁蓝釉、仿宋代官釉、粉彩、珊瑚红釉、仿宋代汝釉、酱釉等烧制难度较高的釉彩，集各种高温、低温釉、彩一身。它反映了乾隆时期瓷器制作技术的高度水平，标志着中国古代制瓷工艺的巅峰，也从一个侧面阐发、诠释着中国古典视觉艺术的“立体主义”。

清康熙　青花开光花鸟博古图罐

清康熙五彩博古纹盘　故宫博物院藏

清康熙-青花博古图笔筒

而在明清朝的一些瓷器中，汉字与图像糅合、具象与抽象交集，也丰富了视觉的“多维”、内“空间”的拓展，如明嘉靖青花岁寒三友福字大盘中，汉字“福”书写着松树的躯干，明万历青花松竹梅寿字纹瓶中，松干与汉字的“寿”合一，明嘉靖青花万寿长春长颈瓶中，人物捧着“寿”等汉字、明晚期青花寿字纹盘（瓷片）中，居中坐着的老者变成了汉字“寿”的笔划部分，都是这种“立体主义”在中国视觉艺术中的体现。

明嘉靖　青花岁寒三友福字大盘

明万历　青花松竹梅寿字纹瓶 

个体与群体、分与合、造型与纹饰、器皿之“实”物与文化承载之“虚”精神……就这么“立体”地构造、拼接于一体，诠释、阐发着多重的表意、旨趣。瓷器，china，中国——就这样地象征与实指，同构与熔铸一件器物上；可实用、可陈设、可收藏。

明嘉靖青花万寿长春长颈瓶 

明晚期青花寿字纹盘（瓷片）

中国古典艺术表现“立体”，还有一种，就是“瓷中瓷、画里画、图外图”模式，广泛显现在玉器、家具、铜镜、缂丝、唐卡等不同“平面”载体的艺术表现上。

中国古代艺术在三维立体空间构架方面有其独到的民族特征，如将宏大的宇宙，平面化为简约的几何形；将不同的立面复合在一个平面上；将立体分解展开表示“全体”；无拘无束地向“四维”拓展以表达意念等。

盖罐清康熙　青花花卉博古图瓶 

事实上，就大宗的中国山水画而言，因为“散点透视”，艺术家借助纸本绢本之客体，在四维空间里，为我们演绎着另一种“立体主义”。很多中国山水画长卷，让我们不能惊鸿一瞥地观看全景山水——这也是画家的创作期待、潜在审美心理：不希望我们“一下看完”，它需要数天或数周才能走完画卷展示的田园风光的路径，因此，通过一点一点地展开画面，画家将时间的因素融入了空间之中，形成了“四维统一”。这是西方艺术在现代之前从未尝试过的。

侯长韵内画八破图　鼻烟瓶

民国粉彩八破画帽筒 

只有通过多点透视法，才可以使我们沿着小径在每一个转折之处都获得全新的视野。也使这样的虚拟旅行得到实现。正如英国艺术史家、汉学家苏立文在《中国艺术史》一书中说的，中国绘画的构图不同于欧洲绘画受制于框架，并没有受到它所悬挂的四壁的限制，相反，不论是否包含客体，都存在着空间的延展。

而南宋夏圭的大斧劈皴，表现山石立体感的手法，因其外在皮相，直接被后来的学者称为“东方的立体主义”；从元代的“锦灰堆”，到清末的“八破画”，画面无论是由残破古籍、金石拓片、青铜瓦当拓片堆叠构筑的残缺之美，还是三维视觉造成的错觉的空间，还是色彩的墨易古雅、色易艳丽，都是中国画的“另类”探索，状如百衲衣，是“拼凑”也是“和合”，凸显出西方艺术般的“现代性”，展露着丰富而神奇的东方美学。

（作者系艺术评论家）

美术报 厉亦平