沈语冰：现象学视域中的马奈绘画

沈语冰《图像与爱欲：马奈的绘画》，商务印书馆，2023年2月

迄今为止对马奈艺术观最佳、也是最令人信服的记录之一，是马奈的知音、大诗人马拉美（Stéphane Mallarmé）做出的。在马拉美一段近乎逐字逐句录出的马奈谈话中，我们这位大画家说：

我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。正是通过她，当被粗鲁地抛向现实面前即将梦醒之际，我从中抓取那只属于我的艺术的东西，一种原初而又精确的知觉。①

马奈 吹笛子的少年 161×97cm 布面油画 1866年 巴黎奥赛博物馆

还有比这更明确的现象学表述吗？坦率地说，当我第一次读到此话时，我的惊喜难于言表！为什么没有人——我是说没有一个艺术史家——发现这一点？为什么没有人——我是说没有一个现象学家——同样能够发现这一点？因为艺术史家对史料的兴趣远甚于此类充满了深刻哲理的谈话，而现象学家对自省或现象学还原的沉思冥想则要投入得多。

马奈 咖啡厅音乐会  48×30cm 布面油画 1878年 美国巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆藏

这里的关键词之一是“抓取”。这涉及绘画这门手艺的技术本质。在这一点上，马奈的终生朋友和最早传记作家安东·普鲁斯特（Anton Proust）有一则极为精确的马奈谈话记录：

 一个艺术家必须做到自发。只有这个术语合适。但是，要做到自发，一个画家必须成为他那门手艺的大师。摸索从来不可能达到这一点。你得转译你的感觉，而且要在现场转译……这样一来，你可以感知到你昨天所画的东西，已经不再吻合你明天所画的了。② 

马奈 铁路 93.3×154.5cm 布面油画 1873年 华盛顿国立美术馆

贝尔特·莫里索  朱莉在拉小提琴 布面油画 1893年 

现象方生方死（这就是世界的本来面目，然而各种形而上学却总能赋予这方死方生的世界以某种确定本质），只有艺术家才有可能“抓取”它，所能抓取到的无非是艺术家原初的知觉罢了。而这个抓取行动，却有赖于艺术家大师般的手艺（因此摸索、研究、试错都无济于事），只有自发的（亦即不经过任何有意识的思考，没有规定程序，也无法按部就班的即兴过程）才能庶几“转译”现场的给予。为了实现这一“现场转译”（又回到马拉美的转述）：

 他每次开始画一幅画，他说，都是一个猛子扎进其中，感觉就像一个深知他最安全的学会游泳的方法（尽管看上去极其危险），就是把自己扔到水中……没有人可以用同样的方法，同样的知识，或以同样的流行手法，画一幅风景或一幅人物；更不可以用同样的方法、知识或手法，画两幅风景或两幅人物。每件作品都必须是心灵的新创造。③ 

马奈 水晶花瓶里的花 32×24cm 布面油画 1882年 法国奥赛博物馆藏

请输马奈 在花园温室里 150×115cm 布面油画 1879年 柏林国立美术馆入图片描述

我已经无需再啰唆马奈这一现象学方案的精髓了。再一次引用并结束我对他的绘画技艺的现象学本质的阐明：

 一切都只是现象，一种稍纵即逝的快感，一种仲夏夜之梦。只有绘画，这反映的反映——同样也是永恒的反映——能记录某些海市蜃楼的闪光。④

马奈 水晶花瓶里的玫瑰、郁金香和丁香 54×34cm 布面油画 1881年 私人收藏

贡布里希为了说明制作先于匹配的理论，曾提出过一个著名的“木马沉思录”：儿童将一把扫帚塞进胯下，就把扫帚当作一匹木马来骑。在这里，扫帚成了人类最早的制像行为的象征，与古人类的巫术行为同形同构。要点在于，扫帚与木马毫无共同之处，它们却可以彼此指代。制像，在这个意义上乃是一种人类学的喻指和象征。达芬奇（Leonardo Da Vinci）穷毕生之力，想要画下——他也确实画出了——骁腾奔突的骏马的姿势，他开始了西方长达四百年的“再现”外部现象的伟业。此一伟业的最大奇异之处在于，它把一种手艺寄托在手的透明化之上：即手在这里完全透明性地呈现了眼之所见、心之所思、大自然之法则。心眼手法历经四百年而终归于一。在这四百年历程中，心眼手法总是一刻不停地想要站出来宣布自己的权利。但是到马奈那里，它们合而为一，达到永恒，随之终结。

马奈 金发碧眼的年轻女子肖像 50×62cm 卡纸色粉 奥赛博物馆藏

马奈的色粉画《金发碧眼的年轻女子肖像》（Portrait of a Young Lady with Blonde Hair and Blue Eyes）没有出现在我所知道的大多数画册中，也很少出现在艺术史家的研究中。它却深深地，深深地嵌入我的梦，就像一个永远也摆脱不了的童年之梦——一个我一次又一次向黑暗深渊坠落的梦。人们不知道这位金发碧眼的模特儿是谁。她当然不是马奈的知音贝尔特·莫里索，也不是巴黎时尚业的先驱吉耶梅夫人（Mme. Guillemet），甚至不是马奈晚年的红颜知己勒莫尼耶（Lemonnier）或情人玛丽·洛朗（Méry Laurent）。没有人知道她是谁。没有人明白她如何从纸张与粉笔的交接中幻化而生，却随时随地可以悄悄遁去。她属于非人间，属于仙界或马奈所说的海市蜃楼！镜像的镜像，反映的反映。

马奈 草地上的午餐 布面油画 208×264.5cm 1862-1863年 巴黎奥赛博物馆藏

对心眼手法的同一性的强调，恰恰暗示了它们本质上的不同一。只有在人类的极少时刻，通常是在不经意处，在马奈晚年那些匆匆挥洒留下的海市蜃楼里，每一个王国的疆域才纷纷解体。在这里，你看不到马奈的心，也看不到马奈的眼，看不到马奈的手，更看不到马奈的法。惟有一丝隐约的爱怜，诠释了图像最终的梦的本质，同时也是厄洛斯的本质。不过，在这个前言中，我决定放弃重述皮格马利翁的故事。(本文节选自沈语冰《图像与爱欲：马奈的绘画》的“前言”，详见商务印书馆，2023年版，第1-26页。)

注释：

①Stephane Mallarmé, “The Impressionists and Edouard Manet”, in The Art Monthly Review and Photographic Portfolio, I，No.9(30 September,1876), pp.117-122。

②转引自Beth Archer Brombert, Edouard Manet: Rebel in A Frock Coat, University of Chicago Press, 1996, p.272。

③Ibid., p.367。

④参见https://www.manet.org/

陈骥