良渚的神人兽面像，究竟有什么涵义

上周五，“黄河”和“长江”在良渚汇流了。

“杭州良渚日”为期一周的活动里，最重磅的一场学术研讨，就是它了——良渚与中华文明起源学术研讨会暨公众分享会，在良渚古城遗址公园开了一天。

上午，黄河流域先来——龙山、陶寺、二里头、红山等重要考古学文化的研究者，聊了聊黄河流域早期文明和中华文明的关系，下午呢，长江流域的大咖来了，“良渚人”首先出场。

一开场，中国社会科学院考古研究所研究员、史前考古研究室主任李新伟，讲了一个很有趣的话题，除了学术界，也是很多普通人关心的问题——良渚神徽，相当于良渚人的logo，在玉器中到处可见的神人兽面像，有简化的，也有完整版，它到底有什么涵义？它对后代人产生了什么影响？良渚人为何能创造一个达到了早期国家发展高度的政权，跟这个图像有什么关联？

每个人的解读都不同。我们无法真正了解良渚人在想什么，但如果通过梳理它的前世今生，良渚文化玉器上那些丰富的图像，或许能告诉我们很多线索，让我们更走近他们的“心脏”。

潮新闻整理了讲座实录《良渚文化“神人兽面”图像的源流》，经李新伟审定刊发。

李新伟

我此前在中美地区做玛雅考古，他们对于史前图像研究非常厉害，前几年我开始对中国的史前图像做一些梳理，有一些收获。

对图像的解读，以前在考古界是一件觉得有点危险的事，没有文字记载，很多要靠推测。但这也是一个非常吸引人的研究的方向。我们对重要图像有一些解读，才能和古人有真正的精神交流，在这样的层次上才能对很多问题有更深入的认识。

今天主要讲神人兽面像。

它被称为良渚神徽。最初的考古简报里，对这个图像的解释是上面的羽冠方脸，下面那个像鸟爪一样的脚，是一体的，是完整的神人。他的胸前有一个獠牙神兽面部。但后来有了很多新的解读，认为脚是神兽的。

对我启发比较大的一个解读，是台北故宫博物院的尤仁德先生在1996年提出的一个观点 。他把神人解读为人和鸟的合体，整个图像解读为人兽鸟合体的状态。

去年我又对这些图像做了梳理，得到了三个基本的认识。1，人鸟转化，合为一体。2，不是神人骑着兽，而是鸟驮神兽——不过这个词还不太准确，因为有时候是在胸口，有时候在背上。3，也就是神徽的意义，“人面神鸟”获得并发挥驮负天极神兽、维护天体正常运转的能力。

下面对于这三点认识做一些说明。

（一）

关于神人和鸟的关系，很多学者讨论过。比如羽冠，是鸟的象征。还有胳膊的姿势，像翅膀。我觉得最明显的特征，是脚变成了鸟爪，非常明确的人鸟相互转化的标志。不然的话，为什么脚会是鸟爪？

良渚文化玉器对这样人鸟相互转化，是不是还有其他的表现？

我们看这件反山玉璜的线绘图，明显能看到这样姿势的双臂，又被简化，真的像翅膀一样，像正在飞翔的鸟，下面是兽面，在它的胸口。

这件瑶山遗址出土的玉牌饰，胳膊已经变成向上扬起的翅膀，兽面在胸口。这是非常写实的人鸟相互转化的表达。

神人和鸟合体的图像状态，在良渚玉器中，我认为还是比较清晰的。对于图像的研究，我认为要看源流和发展，要看比它早的文化，也要看比它晚的文化，在发展和变化中，你才能更清楚地知道图像的含义。

左边这件是安大略皇家博物馆藏的玉器，被认为是后石家河文化，比良渚晚一个阶段，距今4300年-3800年，这500年，考古学上叫龙山时代，孕育了第一王朝夏王朝的这样一个时代。

这件玉人，摆了一个这样的姿势，注意它的发型，像鸡冠，还有个很重要的特征：脑后勾起一缕卷发，这是鸟的特征，头部的发饰。

最右边这件，是谭家岭遗址瓮棺里面出土的后石家河文化玉器。大家看，神鹰的头后面，也是勾发。

我们可以比较确定地说，安大略这件玉人，它表现的正是人向鸟转化的状态。

中间这件，时代晚一些，可以到商代，我们仍然可以看到它和后石家河文化的关系，头发更像鸟冠，手臂更像鸟的翅膀，正准备变化成神鸟。

所以我们可以看到，比良渚文化晚的阶段，人鸟相互转化的形象，依然清晰。其实，这是受良渚文化影响的明确证据。

刚才说的后石家河文化，在湖北的江汉平原，我们再来看山东地区的龙山文化，依然可以看到人鸟转化的图像，也是受到了良渚文化的影响。

这件台北故宫博物院的玉圭刻纹，良渚神徽的獠牙兽面在这里已经变成了獠牙人面。它的两侧，有很明确的人鸟合体的形象，鸡冠式发冠，脑后勾发，虽然已经变成了两只鸟，在獠牙兽面的左右，但还可以看到人鸟转换的主题。

所以，在良渚文化之后，人鸟转换的主题，依然在延续。这样的现象，对我们反过来理解良渚文化人鸟转化的主题，提供了新的证据。

那么我们再往前看看，在良渚文化之前，其实也有这样的人鸟转化的主题。而且，还给我们提供了人鸟是如何转化的细节证据。

左边这件是凌家滩文化的玉人，屈臂，屈肢。他头上戴的帽子，特别像羽冠，像良渚神徽的“介”字冠。在凌家滩墓葬中发现了6件姿态相同的玉人红山文化的这件玉人，脸是变形的，正在转化的状态；手不是人正常的手，有一点鸟爪的形象。这样的玉人表现的是巫师在萨满状态下如昆虫般蜕变和羽化，转化为神鸟的形象。

良渚文化早期的赵陵山这件玉器，与凌家滩玉人相似，也呈屈蹲之姿，手上托起一小兽，头上有一只鸟，很难具体解读内涵，但可以看到人跟鸟相互之间的转化有关。

有一个现象特别值得关注，在辽河流域，距今8000-7000，兴隆洼文化就出现了一种很有特征的玉器，那时候的人会用最珍贵的玉料做昆虫的幼虫形象。比如蝉，人们对蝉蜕变羽化的状态特别重视的传统在红山文化一直延续。

牛河梁遗址还出现了玉做的蝈蝈。人们把这样的“昆虫”随葬在最高等级的墓葬里，可以清晰地看到人们对昆虫蜕变羽化能力的崇拜和信仰，表明墓主人拥有这样的能力，通神时需要这样的能力。这在良渚文化里得到了延续。

我们在良渚反山王陵里也发现了这样写实的玉蝉，但发现得还是有点少。因为良渚之后的后石家河文化对蝉的崇拜特别多，我觉得跟良渚文化是有关系的。

商代妇好墓里也有反映人如蝉蜕变的玉器。这个玉人的胸口就是一个简化的蝉。身上的蝉在裂变，新的身体即将破壳而出，有一种通神的状态。所以，我们可以推测凌家滩的玉人，石家河的玉人，表现的都是这样的状态。

因此，人鸟的转换，我觉得有充分的考古资料。我们也可以推测，良渚神巫会感受到这样一种羽化蜕变的状态，就是在这样神奇的状态下，良渚的神巫，也就是良渚王，感觉与神鸟合为一体。这是我对神人兽面的第一个解读。

（二）

关于神人兽面像，我觉得不是人骑在兽面上，而是鸟把神兽驮在身上。

日本出光美术馆藏的这件良渚文化刻纹玉鸟，很写实。神鸟的身体，这两个大眼睛，代表兽面，是鸟的眼睛，把神兽驮在背上。

瑶山遗址出土的这件玉鸟很简化，但还是可以看到鸟驮着神兽。

这些鸟纹图像中，为什么用眼睛作为鸟的身体，我认为是用侧视图，表现鸟驮着兽面。往往出现在主题形象的两侧，主题图像简化的侧视图。这种表现方式至少在早期的彩陶上就有，比如半坡鱼纹，正视的大鱼头，侧面表现鱼的身体。

在一个平面图像上，同时表现一个物体的正视图、侧视图，甚至还有俯视图，这是一种典型的萨满式的表现方式。我们可以把简化的神鸟的图案，也理解为鸟驮兽面主题的表现。

还有良渚最典型的三叉形器，我觉得很可能就是为了表达鸟驮着兽面而设计的。

良渚三叉形器

这件冠状器也是更抽象的表现，介字冠，是对鸟头的表现，两侧扬起的翅膀，兽面被驮在鸟的胸口。

良渚玉冠状器、玉半圆形器、玉柱形器

还有这样的，两个兽的大眼睛，同样也是鸟的翅膀。这件瑶山的图案，是不是也可以做这样的理解。

其实，这样的主题最早出现在长江中游的高庙文化，距今7000多年，在白陶上有非常精美的图像，这是中国史前时代第一次艺术浪潮。表现鸟的翅膀，夸张的獠牙，鸟头，一只鸟把獠牙和兽面放在胸口。这种图像非常复杂。这是高庙非常典型的表现方式。

而在良渚文化之前，距今6000年-5300年，是中国史前文化非常灿烂的一个时代，出现凌家滩文化和红山文化。我们可以看到凌家滩文化的一个神鹰，它的胸口有一个八角形纹。凌家滩出土的玉板上，圆形中间也是八角星纹。

我们可以这样理解一种相同的宇宙观：两重圆圈和侧视微弧的形状表示天穹，长方形外轮廓表示大地，中心的八角星纹代表天极，中心圆圈和外层圆圈间的八条“圭形纹饰”如同连接两重天的绳索，同时表现八方，天穹外层伸出的四支“圭形纹饰”指向东北、东南、西南和西北，应是维系天地的四维。

嘉兴博物馆藏的这件陶鸟，鸟的背部驮着绳结纹，可以理解为天网的枢纽，也是神鸟驮着天极的表现。

良渚文化之后的表现，我们也看一下——

台北故宫博物院藏的龙山文化玉圭，上面有精美的刻画图像。神鹰驮着兽面。它的另一侧，是这样一个图像，下面的“介”字冠，是鸟头。这个兽面也在鸟的背上，也是一个鸟驮兽面的表现。

龙山时期的另一件玉圭也是，注意兽面下小鸟爪，如果把兽面拿走，就是一个完整的鸟。

江汉地区后石家河文化的小型玉雕像也表达了同样主题。

我们可以看到，鸟驮神兽这样的主题，从7000多年前的高庙文化开始，传承有序，在良渚文化之后，也一直继续发展。此时，我们再回头看良渚的神人兽面像，兽面和神人的关系，就会更加相信，实际是神兽是被驮在神人的胸口，神人和神鸟是互通的状态。

（三）

那么，这样的图像表现的是什么？为什么这样的主题会成为良渚文化的神徽？

我们在白陶中可以看到，这样的图像经常出现在圆形的中心。

对于这样的位置，我们能想到的比较合理的推测，就是天的中心，天极的位置，它是不动的，有一颗星会最接近天极，被认为是天极星的代表。但是真正的天极是没有星的，是一片黑暗的虚空。我们的史前先民的想象中，有一个天极之神，在黑暗的星空里，控制着整个天体的运转，天极之神可以表现为动物的形象，也可以有几何的图像，因为它是八方的起点，是天网的枢纽，可以用八角星纹，用十字纹，用纽结纹来表现。

这样的图像，让我们想起战国时期《楚辞·天问》：斡维焉系，天极焉加——组成天网的这些绳索，它们被系在什么地方？天极为什么不动，它放在什么上面？史前先民对天极的构想，已经存在，也有自己的答案——天极被加在神鸟的身体上，有了神鸟的维护，天极才能稳固。当时，他们的观念被表达在珍贵的玉器上。

（四）

根据这些叙述，我们得到了对良渚神人兽面像的三个基本认知。这是我们从良渚图像自身的线索，各个因素的发展演变，获得的对良渚神徽的基本认识。由此，我们可以进一步思考，良渚文明在中国文明的发展过程中占有什么地位。

首先，我们应该认识到良渚文明基于本地崧泽文化的传统，实际上也融合了在它之前很多地区的因素。我们可以看到，在神人兽面中，有的因素来自长江中游的传统（高庙文化），以及良渚之前那个灿烂的时期——安徽的凌家滩文化，辽河地区的红山文化。良渚人传承了他们的宇宙观。红山文化依托于这样的宇宙观，在复杂的宗教维系的作用下，能够建立像牛河梁这样宏大的仪式中心，能够凝聚大批的人群，形成高度复杂的社会。这些政治实践，一定对良渚产生了深刻影响。

但我们也认识到，良渚时期，这样的宗教更为系统化，而且被利用得更好，和氏族社会进行了很好的结合，这样才能创造良渚这样达到了早期国家发展高度的政权。

所以，良渚的形成是此前社会发展的重要结晶。良渚的形成，不仅有本地传统，更多的是各地区相互碰撞、借鉴的结果。

我们还可以从良渚图像的发展演变，得到另一个重要认识。

良渚文化并不是像有些学者讨论的走了一条只重宗教的歪路，空耗资源，把有用的资源都用在无用的敬神上。它解体以后，黯然退场，跟后来的整个中国文明的形成没有关系。中原地区的兴起正是为了避免良渚的错误——我想，这是一个传统的认识。

我们通过这样的梳理，可以认识到，良渚文化衰落以后，对距今4300年-3800年的龙山时代，产生了深刻的影响。我们在图像上就可以看到，它对山东地区龙山文化的影响，对江汉地区后石家河文化的影响。

但是，还有个有意思的转化。

良渚时期，我们可以看到威武的神人把兽面驮在胸口。但是在之后的龙山时代可以看到，獠牙兽面更像人的面相，天极之神已经被人格化了。跟神鸟互动的神巫，已经退化到了从属的形象，我们可以看到宗教的转变。

这样的传统其实一直在延续，比如在二里头著名的绿松石牌饰上，依然可以看到这样的兽面。在这件骨匕上，也可以看到中间的兽面，两侧的鸟。著名的二里头绿松石龙，鼻梁上有两枚简化的蝉。这些因素依然传承有序。

二里头骨匕

这样的主题也延续到商代。三星堆的琥珀上的图像，其实也是简化的蝉纹。三星堆祭祀坑出土的青铜器上，也出现了兽面、两只鸟，这样相似的表达。在商文化的中心，在殷墟妇好墓，同样可以看到简化的蝉纹、鸟纹、獠牙兽面。

所以，总结一下我们对良渚图像、良渚宗教的重要内容：

神巫（应该也是统治者）在萨满通神的状态下，与神鸟沟通结合，成为“人面神鸟”，它获得了驮负天极神兽、维护天体运行的能力。对这样的通天能力的垄断，是良渚社会的统治者获得和维护权力、身份地位的重要手段。

良渚能够建立早期国家，是在它之前那样一个时代形成的“中国相互作用圈”的结果。这个相互作用圈，是那个时代，各个地区在普遍发展的基础上，通过密切的交流，已经形成了一个文化的整体。这个文化体是我们后来多元一体国家的雏形，被张光直先生称为“最初的中国”。良渚早期国家就是“最初的中国”的第一个灿烂成果。

良渚早期国家解体后，并不是如同一个误入过分崇尚宗教迷途的失败者黯然退出“最初的中国”的文明化进程，而是对各地区产生了深刻影响，成为启动早期王朝形成程序的强劲动力。

对图像的解读和认识，往往能够让我们从更深的层次上，看到各地区文化的互动，文明传统的延续，深化我们对早期文明的理解，更贴近当时的真实状态，可以穿透古史记载的鸿蒙混沌，摆脱“以中原为中心”的偏见。