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晚潮

三女主还是大男主

<div class="creator-platform-content"><p>三女主还是大男主</p><p>——《酱园弄 悬案》之得失</p><p>文/苏七七</p><p>《酱园弄 悬案》在上影节首映后，很快就上了院线，因此是回到杭州在家附近的汇和国际影城看的这个电影。</p><p>说是汇和国际影城，其实就在骆家庄菜市场的三楼，非常亲民，看个下午场刚好可以买个菜回家吃晚饭，虽然简朴，但刚刚重新装修，挺干净整洁。上海电影节对观众要求很高，常常听到厉声呵斥：“不要说话！”“不要打开手机！”“不要吃东西！”有时都没到说话的声音，就是听到呵斥的声音。所以在上影节盾电影，心情是有点紧张的，回到杭州的社区影院，周日下午场有十几个观众，看到一个角色出场时听到边上小声说：“这是杨幂哇？”“是呀。”莫名觉得放松和亲切呢。</p><p>陈可辛的这个电影，有点曲折。最开始听说是剧集，陈导要搞泛亚洲的剧集项目，听着很高大上；但后来还是做成了电影，进了戛纳，戛纳也很高大上，但口碑不大行；然后是重剪分上下部上映，上下部这种事一听小玄乎，华语商业院线片搞上下部没有不扑的。</p><p>但这个上部看完觉得还行，陈可辛的叙事技术在华语电影里还是一方诸侯，并没有特别失水准，还是能抓住观众，但到豆瓣一看，评分只有5.9 ，显然这个女性主义的电影，不但没有讨好到女性，还有些冒犯到女性。一方面，电影的影调十分阴郁恐怖，其中的暴力场面多是虐女，另一方面，女性解放的台词又十分地简单直白，充满革命精神——以至于这个电影在视觉与听觉上并不那么合拍，视觉上让女性观众害怕，听觉上让女性观众不要害怕，这种不合拍在童子怡演的詹周氏最后的眼神变化上也得到体现——从一个受害者，到一个觉醒者，变化来得太直接迅速了。</p><p>女性立场在电影中，是通过章子怡/杨幂/赵丽颖演的詹周氏/王许梅/西林三位女性的不同处境与互相帮助来体现的，但电影的线索性人物与关键情节又落在雷佳音演的警察局长上，所以造成了视角的古怪。因为雷佳音的戏太多，导致章子怡/杨幂/赵丽疑的戏都很难有深度地展开——詹周氏为什么杀夫？王许梅为什么帮助狱友詹周氏？西林为什么声援詹周氏，都没有以她们为主体往下深挖，而警察局长的心路历程倒成了重点和戏眼，他最后对詹周氏的追杀也不那么有说服力，像这样一个坏人，日本人都倒台了，他不赶快逃去香港，还在这里跟詹周氏较劲？</p><p>在应该三女主的戏上套一个大男主的框架，是《酱园弄 悬案》结构上最大的问题。如果陈可辛有意在女性题材这个赛道上获取成功，他似乎没有意识到：题材红利能不能吃到，重要的不是题材本身，而是题材之后的视角。视角意味着是不是真的在乎，真的重视，真的感同身受。从这个意义说，要能吃到题材红利，得是比较真诚地对待这个女性题材，而不是把女性题材工具化。</p></div>

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女性主义的，过于女性主义的

<div class="creator-platform-content"><p>女性主义的，过于女性主义的</p><p>——谈《乔妍的心事》</p><p>文/苏七七</p><p>《乔妍的心事》让人联想到赵德胤导演的另一部影片《灼人秘密》——同样以女演员为故事的女人公，一条主线是女性在电影行业的处境，另一条主线是女性之间的亲密关系（《灼人秘密》是女同，《乔妍的心事》是姐妹）。</p><p>但两部电影中的女演员处在行业中不同的生态位，吴可熙饰演的妮娜是接不到角色的起步阶段的女演员，付出一切（肉体/尊严）只为得到一个拍电影的可能性，而赵丽颖饰演的乔妍是功成名就的大明星，面对投资人与经纪人时已经有议价的余地。</p><p>诚因如此，“心事”比起“秘密”来说，烈度低得多，以至于戏剧张力也弱得多，赵丽颖除了贡献她哭戏的天赋外，难以再找到人物的复杂与深入之处，只在双线交错中成为一个问题的优雅的解决者。她太体面了，然而一个电影把人物处理得过于体面，并不见得是好事。</p><p>《乔妍的心事》有一个很传统的伦理框架，可上溯至郑正秋《姐妹花》，在同胞姐妹的不同机遇与境遇中，加入贫富的阶层叙事，为富不仁与贫且志坚的对照中，给到观众以道德认同。《乔妍的心事》也有贫富与阶层的鸿沟，但在阶级叙事中加入了性别叙事，姐妹之间的差别，是一种“选择”的结果——姐姐选择了“爱情”，而一无所有，被男人欺骗，妹妹选择了“学习”与“奋斗”，拥有财富与事业，虽然她也还是处在一个险恶的行业环境之中，但毕竟拥有了自主权。</p><p>于是这个电影的内核，是一个人间清醒的妹妹对恋爱脑的姐姐的教育过程，她帮助她摆脱了只给她带来危险与恐惧的丈夫，而给她一个富足安稳的生活，并且一起抚育孩子，成立了一个全女家庭。这个让人想到吕乐的《找到她》，姚晨扮演的律师，马伊俐扮演的保姆，最后一同养育女儿。这个思路是值得尝试的，是在女性主义浪潮中出现的比较先锋的方案。</p><p>但《乔妍的心事》的问题，在于对两姐妹的父亲，姐姐的丈夫，妹妹的经纪人与投资人，所有的男性角色都进行了揭露与批判后，给出了过于轻易的胜利方案，他们都那么地外强中干不堪一击，出场时气势汹汹，最后不是失足落水，就是拿钱走人，不是被葡萄酒浇头，就是被金华火腿打晕，这就，过于地女性爽文了。虽然我不讨厌看女性爽文，也有时能从女性爽文中得到快感，但看到这个电影中，赵丽颖的武力值居然高于黄觉，黄觉很轻易地被打倒了，还是觉得有点……过了。</p><p>过于女性主义，以至于就教条了，失真了，太概念先行，太政治正确，女性的胜利来得太容易，太体面——而这个电影又还是个文艺片，文艺的编剧，文艺的导演，但是内核，太糙了，太爽了，并不是能来几个长镜头，有一点国际影展的审美，就有了真正的血肉。女性主义的血肉。</p><p>从这个角度来看，《灼人的秘密》是一个比较分裂的电影，奇怪的地方也很多，但它的内核，女性的痛苦与恐惧，企图与无助，却有真切之处，那个真切的情绪内核，可以嫁接在惊悚类型之上，给出一种以血肉之躯去撞击系统的，杀敌一千自损八百（或者远不止自损八百）的狠厉，在电影里，角色的肉身与精神俱碎，但作为电影，却给出了一道真的，血淋淋的伤口。</p></div>

共情与教育——《初步举证的革命意义》

<div class="creator-platform-content"><p>共情与教育</p><p>——《初步举证》的革命意义</p><p>文/苏七七</p><p>从去年冬天到今天春天，豆瓣评分最高的几部电影都是女性主义电影——《好东西》（8.9）、《出走的决心》（8.8）、《还有明天》（9.4）、《初步举证》（9.5）。前两部华语片最早的出分都在9分之上，在达到极高的观看人数后，依然稳定在了很早的分值上，近期的两部外语片则直指女性主义运动的核心命题，形成了一种女性革命浪潮的国际形势。</p><p>和别的几部女性导演作品不同，《初步举证》的导演是一位男性，贾斯汀·马丁，一位优秀的戏剧兼影视跨界作者，而对于这个电影来说，编剧的苏茜·米勒与主演朱迪·科默的重要性是一样的。几乎都达到完美程度的编剧、表演、舞台设计与调度、简洁明快的镜头语言，使这部电影达到了这样的完成度。它那么准确、有力、扣人心弦、催人泪下。</p><p>观众也许需要一点时间来适应独角戏这种表演形式，在几场戏后，我们认识了这位出身寒微但自强不息的女主角，她的背景与工作，她的骄傲与隐痛。在受了最好的教育，有了最风光的工作，成年了，能够想办法治愈童年的创伤，能在在性与情感中寻找笙歌美酒的快乐、棋逢对手的共鸣——她是不是已经完全地打胜了阶层与性别的翻身仗呢？</p><p>在一次约会后，她被她的约会对象，也是她的同事兼朋友，强奸了。</p><p>雨在舞台上下起的时候，一个女性观众，能在朱迪·科默的表演中，感受到那么大的共情，那种无力、恐惧、悲愤，以及实打实的，痛苦。</p><p>有多少女性观众，在电影院的位置上瑟瑟发抖，泪流满面呢？在人类文明发展了几千年之后，女性的痛苦和几千年前没有多大不同，那种身体被性暴力伤害的痛苦，在这样的痛苦中，你，只是一个纯纯粹粹的客体，一个无需取得你的同意的猎物，一种被吞噬的感觉。而你，已经不是一个原始人，你所受的教育，你自以为已经得到了某种平等与尊重，使你在被吞噬中，还有一种如同深渊般的羞辱感：“我，为什么依然被这样损害，被侮辱，被剥削？”</p><p>因为这种来自于弱者的羞辱感如此可怕，有时自己都会生出一种“恐弱”的潜意识，不如用爱情或变态的快感去包装它，好让自己从这个位置中挣脱出来，装作自己并不是一个弱者，自己并没有被吞噬。</p><p>因为一旦去直面这个被吞噬的自我，要去为这个被吞噬的自我找某种公道。好，发展了几千年的人类文明，警局与法院，有更多的问题需要你去回答：“你为什么带他回家？”“你们为什么一起喝酒？”“你们不是已经做爱了吗？”“你为什么不反抗？”“你反抗的证据是什么？”</p><p>这个电影并没有给出一个胜利的结局，女主角输了，虽然她自己是个最好的律师。</p><p>但是在一场女性革命的风暴里，我们需要这样的作品，因为它是一个教育。它把我们的痛说出来，表达得那么淋漓尽致，而不是藏起来，好像自己并不是一个受害者，好像施害者不存在。</p><p>它是对女性的教育，可以说出来，可以报案，可以打官司，每一步都是荆棘，但我们在荆棘中前行。</p><p>它也是对男性的教育，因为也许在过去的性别叙事里，也没有人告诉他们，什么是女性的痛，什么是女性的不同意，在文明发展到这个时代，在今天，他们如果依然把自己的动物本能放在她人的痛苦之上，他们就是罪犯，或者至少，他们得面临指控，面临审判。</p><p>平等，是互相的了解和尊重。如果男性对女性的痛苦视而不见，可以忽略，那就不可能有真正的平等。在男性与女性之上，我们都是人，对男性来说，做个人吧，意味着，做个文明人吧。在文明这个层面上，才有真正的平等。如果没有平等，不用奢谈爱。</p></div>

观众想看怎样的《封神》？

<div class="creator-platform-content"><p>观众想看怎样的《封神》？</p><p>文/苏七七</p><p>春节档结束，《封神二》从票房到口碑都没有达到预期，唯一庆幸的是票房过了十亿，给第三部的制作与市场都还保存了可能性。《封神》是一个与观众的沟通度相当高的电影——拍摄的花絮，路演的场次都远超一般的院线大片，甚至乌尔善亲自出场了几个视频，给观众科普“大片是怎么拍成的”，相当于给观众上了几次课，讲解技术手段与视听语言，教观众这个电影厉害在哪里。也因此，第二部的失败更让人觉得蹊跷：在这么彻底的一次沟通后，制片方还是不知道观众想要的是怎样的《封神》吗？</p><p>是的，电影方似乎是让观众知道了拍电影的快乐在哪里，但并不真正知道观众看电影的快乐在哪里。它似乎是尊重观众的——在片尾在郑重地打出了鸣谢观众的字幕，似乎还迎合观众了——观众喜欢质子团的身材和胸肌，那就再给安排上于适的光膀子戏吧。</p><p>但是，都没有讨上好。明明是比第一部更想取悦观众的，观众却比第一部更难取悦了。</p><p>观众当然想要在大片中看宏大的场面，厉害的特效，精彩的视听设计，但对于一个英雄史诗来说，最重要的是一个振奋人心的故事，一个盖世无双的英雄。观众是最慕强的，没有人喜欢在一个英雄史诗里主角过多的犹豫，投降，自我怀疑，这些可以有，但只是铺垫，是波动，是蓄势待发。哪咤什么成功了，姬发为什么失败了，因为哪咤一往无前啊，平庸疲惫的人生中在电影院里看一场电影是要获得勇气，获得正能量的。</p><p>好，《封神二》在人物上正能量值不足，却又在“心系百姓”上正能量值太大了，姬发“英雄”的份额减少，“少主”的份额增加，他看上去不足够地有领袖气质，却一天到晚要把“百姓”挂在嘴角，像是领导发言。同样跟哪咤对比下，哪咤不懂事得多了，他当然也悲痛陈塘关的屠城，但他最在心上的是亲情，是友情，人与人的情感，才是容易打动人的。如果一个电影里的主要情感是领导与群众的情感，观众代入领导不太对劲，毕竟咱不是领导，代入群众也不太对劲，都看电影了我们还得这么感恩领导的关心群众吗？</p><p>姬发立不住，烽火西岐就也立不住了，于适的演技固然很一般，但给他的这个设定也确实不好演。观众们已经都站队了，表态了：天下共主还是给邓婵玉吧，这两个兄弟都扶不上墙。</p><p>邓婵玉确实是这个电影最大的亮点。乌尔善在塑造女性人物上确实有推陈出新之处，第一部的妲己，强调兽性，无善无恶，有性有情，很独特，第二部的邓婵玉，武力值极高，英姿飒爽，睥睨天下，的确是和内娱女明星完全不一样的面孔和气质。但是他在审美上独特，观念上却还是在男强女弱，男主女助的框架里打转，这在女性主义成为时代革命潮流的本世纪二十年代，非常容易成了诟病之处。</p><p>觉醒的观众连邓婵玉跟余适谈恋爱都不同意，导演居然也怂了，说他们只是同志情谊，这就有点搞笑，明明电影里最后还唱着小曲儿。如果把高光给了女性人物，最后又还是让她当打辅助的工具人，让她死在爱人怀里，这明显已经行不通了。</p><p>回头想想乌尔善做的好事：他搞的演员训练营，他的不过份剥削工作人员的片场管理制度，他在题材与制作上的雄心——所以这些，都让人觉得，可惜了。叙事电影最重要的还是人，是故事，观众想看什么的后面，是永恒的人性，是社会的思潮。</p><p>还是想看第三部的，希望还能搞出来啊！</p></div>

《浴火之路》：一部悲剧底色的打拐复仇爽片

<div class="creator-platform-content"><p>作者：陈映捷（浙江师范大学艺术学院研究生）</p><p>《浴火之路》是由五百执导，肖央、赵丽颖、刘烨领衔主演，2024年国庆档上映的电影，讲述了三位孩子被拐的父母联合起来，踏上复仇反杀之路的故事。电影具有西部片的风格和公路片的质感，画面构图和场景选择精美又大气，营造了蛮荒苍凉的氛围。深入关注了社会拐卖儿童的问题，具有现实意义，通过三位父母的寻子之路展现了父母对孩子深厚的爱和对正义的追求，对人性的救赎，能够引发观众的共鸣和思考。</p><p>电影中的三个人物崔大路、李红樱、赵子山，分别对应电影外文名中老虎、兔子、狼三种动物，这三种动物也分别暗示了三个人物不同的性格与行动，解释了人性的复杂和脆弱。跟台湾电影《周处除三害》有相似之处。“老虎”崔大路坐过牢，是个“丢了魂”的没有信仰的举止鲁莽的人；“兔子”李红樱道德感最强的，也是最善良的，这也暗示了她放走母兔和最终找回女儿，三人困在荒漠之中那场戏，只有李红樱选择用兔子奶救了三人，也象征着她身为人母的善和神性，是冰冷中的一丝温暖治愈。虽然这个角色是在男性视角下刻画的，是一个符合男性想象和带有男凝意味的女性形象，与两个男性角色相比她少了许多主观的反杀；“狼”赵子山，则最不择手段，拼死决绝复仇于刀刃之下，甚至遇见母兔时他也想杀死它，其实也很符合人物设定，他是唯一知道自己孩子已经死于恶人手中，他的仇太深，跟崔大路相比他是没有任何犹疑的亡命之徒，结局他的死也无疑放大了影片的悲剧意味。</p><p>以往的打拐题材电影也深入人心，比如《亲爱的》，但《浴火之路》与以往苦情寻子的打拐片不同，它将打拐和复仇的母题结合起来，呈现出一种亡命之徒的暴力疯魔感。导演通过三位主角复仇情节的展开，营造紧张的氛围和强烈的戏剧冲突，让观众能够深入地感受到角色的情感和故事的张力。在这疯魔般的复仇道路上，观众不仅可以看到公路片惯有的主人公的成长和受到的洗礼，也可以领悟到正义的力量和价值。同时五百在创作《浴火之路》时注入了大量“超现实设定”，设计了一些不符合逻辑的情节，尤其是当结尾三位主角闯入虎穴决绝复仇那场戏，如坏事做尽的陆永安被雷劈死，李红樱几句话就说服金仁山的傻儿子跳入水泥坑自杀，不得不说这种超现实的手法的确为影片增加了独特的视觉奇观化效果和情感冲击力，但是太刻意营造善恶有报的价值走向、童话式的故事结尾，也让影片在最后突然有了叙事断裂的崩塌感，让人感到逻辑不通，像是濒死之人不切实际的荒诞幻想。</p><p>这部电影明明是一部公路爽片，但不少观众第一感受是悲壮，就像影片中赵子山所说，全世界被拐孩子能够被找回的概率只有千分之三，还有影片结尾人贩头子金仁山临死前仍死不悔改，说我们这行永远不会消失，这几句台词在映射现实打拐的艰难和任重道远，也说明电影内核依旧是悲剧性的。为了中和这种悲凉的氛围，影片集公路、犯罪、暴力、喜剧、爱情于一体，片中穿插了很多幽默诙谐的元素，让人泪中带笑，加上浴血复仇的爽感情节，让观众的情绪得以释放，进一步淡化和消解了电影的悲剧意味。但是打拐的题材和痛的体验决定了这部电影的基调是沉重哀伤的，虽然经过类型杂糅的冲淡让人感到不那么压抑，却改变不了打拐片悲剧的底色。</p><p>（指导老师：苏七七）</p></div>

内心决醒与自我救赎——评《出走的决心》

<div class="creator-platform-content"><p>作者：段冉清（浙江师范大学艺术学院）</p><p>指导老师：苏七七</p><p>《出走的决心》是一部由尹丽川执导，咏梅主演的家庭剧情片，讲述了一场关于自我救赎与内心觉醒的深刻探讨。影片改编自一位50岁阿姨自驾游的真人故事，通过细腻的叙事和深刻的角色塑造，展现了中年女性李红在家庭与自我之间的挣扎与抉择。片名一语双关，不仅仅代表了物理上的逃离，更是女性对内心束缚的一次勇敢突破。电影上映后，获得了豆瓣8.6分的高评价，成为近十年国产女性题材电影中评分最高的作品之一。</p><p> 尹丽川作为一位具有深厚创作底蕴的导演，她不仅擅长捕捉生活中的微妙细节，更擅长通过镜头语言传达深层次的情感与主题。在《出走的决心》中，尹丽川运用了大量的长镜头和蒙太奇手法，通过摇晃的画面，逼仄的空间、昏暗的灯光、无数的“铁窗”让观众感到深深的窒息感同时将李红内心的孤独、无助与对自由的渴望展现得淋漓尽致。影片的叙事节奏虽然略显平缓，但正是这种“温吞水”式的处理方式，让观众能够更深入地感受到李红内心的情感波动与变化。</p><p> 原生家庭对李红的影响深远。她为了逃离原生家庭的束缚，匆匆与孙大勇结婚，却没想到从一个牢笼走向了另一个牢笼。在两个家庭中，都无法真正获得自由。她的父母、丈夫、女儿甚至社会似乎都在告诉她：只要再“等等”，一切就会好起来。然而，这个“等等”成为了她人生的主旋律，永远没有尽头。家庭的琐事交织成一张无形的网，将她牢牢困住。李红就像丈夫手中的乒乓球，永远得以家庭为单位不断运转，在生活中不断被推来推去，无力掌控自己的命运。</p><p>影片中，厨房与饭桌是反复出现的场景，这象征了李红在家庭中的位置，既是服从的，又是被忽视的。孙大勇每次敲厨房的窗户，不是使唤妻子李红为他准备调料就是对他恶语相向。饭桌——庆祝了这个家庭太多的喜事，唯独埋葬了李红的自由。原本允诺好的计划，在女儿的哀求，丈夫的冷语下化作泡沫。一墙之隔，困住了李红的大半生。这种隐形的权力结构贯穿了她的整个生活，而她的存在似乎一直处于“为他人服务”的状态。</p><p>电影中有一个耐人寻味的场景孙大勇摔碎的花瓶和掉落的假花，在影片后部分又摆放在桌子上，破碎的花瓶虽然不完整，但依旧是花瓶。生活如何虐我们，哪怕受伤也依旧有寻找自己的权利，哪怕是假花，也依旧美丽。除此之外，在影片中李红虽然生活在暗处，但导演通过精心布置的光线，总是让她的身上有微弱的光芒照耀。这种光芒就像是她对梦想的执着追求和对自由的渴望。正是这份光芒，让她在五十岁时勇敢地迈出了出走的一步，走向了属于自己的汽车自驾游。</p><p> 影片的最后，孙大勇坐在阳台眼神落寞，但我永远不会认为那是他在忏悔对李红所做的一切，甚至孙大勇可能在疑惑明明我都是为她好，为什么她还是抑郁还是会选择出走。就像有观众评论，妈妈看完后说：“我觉得她也没多惨，怎么就抑郁了。”才惊觉女性想要踏出这种固化的困境中还需要多少代的努力。</p></div>

内心决醒与自我救赎

<div class="creator-platform-content"><p>《出走的决心》是一部由尹丽川执导，咏梅主演的家庭剧情片，讲述了一场关于自我救赎与内心觉醒的深刻探讨。影片改编自一位50岁阿姨自驾游的真人故事，通过细腻的叙事和深刻的角色塑造，展现了中年女性李红在家庭与自我之间的挣扎与抉择。片名一语双关，不仅仅代表了物理上的逃离，更是女性对内心束缚的一次勇敢突破。电影上映后，获得了豆瓣8.6分的高评价，成为近十年国产女性题材电影中评分最高的作品之一。</p><p> 尹丽川作为一位具有深厚创作底蕴的导演，她不仅擅长捕捉生活中的微妙细节，更擅长通过镜头语言传达深层次的情感与主题。在《出走的决心》中，尹丽川运用了大量的长镜头和蒙太奇手法，通过摇晃的画面，逼仄的空间、昏暗的灯光、无数的“铁窗”让观众感到深深的窒息感同时将李红内心的孤独、无助与对自由的渴望展现得淋漓尽致。影片的叙事节奏虽然略显平缓，但正是这种“温吞水”式的处理方式，让观众能够更深入地感受到李红内心的情感波动与变化。</p><p> 原生家庭对李红的影响深远。她为了逃离原生家庭的束缚，匆匆与孙大勇结婚，却没想到从一个牢笼走向了另一个牢笼。在两个家庭中，都无法真正获得自由。她的父母、丈夫、女儿甚至社会似乎都在告诉她：只要再“等等”，一切就会好起来。然而，这个“等等”成为了她人生的主旋律，永远没有尽头。家庭的琐事交织成一张无形的网，将她牢牢困住。李红就像丈夫手中的乒乓球，永远得以家庭为单位不断运转，在生活中不断被推来推去，无力掌控自己的命运。</p><p>影片中，厨房与饭桌是反复出现的场景，这象征了李红在家庭中的位置，既是服从的，又是被忽视的。孙大勇每次敲厨房的窗户，不是使唤妻子李红为他准备调料就是对他恶语相向。饭桌——庆祝了这个家庭太多的喜事，唯独埋葬了李红的自由。原本允诺好的计划，在女儿的哀求，丈夫的冷语下化作泡沫。一墙之隔，困住了李红的大半生。这种隐形的权力结构贯穿了她的整个生活，而她的存在似乎一直处于“为他人服务”的状态。</p><p>电影中有一个耐人寻味的场景孙大勇摔碎的花瓶和掉落的假花，在影片后部分又摆放在桌子上，破碎的花瓶虽然不完整，但依旧是花瓶。生活如何虐我们，哪怕受伤也依旧有寻找自己的权利，哪怕是假花，也依旧美丽。除此之外，在影片中李红虽然生活在暗处，但导演通过精心布置的光线，总是让她的身上有微弱的光芒照耀。这种光芒就像是她对梦想的执着追求和对自由的渴望。正是这份光芒，让她在五十岁时勇敢地迈出了出走的一步，走向了属于自己的汽车自驾游。</p><p> 影片的最后，孙大勇坐在阳台眼神落寞，但我永远不会认为那是他在忏悔对李红所做的一切，甚至孙大勇可能在疑惑明明我都是为她好，为什么她还是抑郁还是会选择出走。就像有观众评论，妈妈看完后说：“我觉得她也没多惨，怎么就抑郁了。”才惊觉女性想要踏出这种固化的困境中还需要多少代的努力。</p></div>

《解密》影评：缺席、过载与落空

<div class="creator-platform-content"><p>缺席、过载与落空：从影片《解密》争议说开去</p><p>作者：田衍超（浙江师范大学戏文专业研究生）</p><p>据灯塔专业版实时数据显示，8月17日，2024年暑期档（6-8月）档期总票房（含预售）突破100亿元大关，而截至8月21日，暑期档期已临近尾声，市场票房却仅为102.98亿元，同比2023年暑期档的206.3亿元而言，市场票房几近腰斩。由此观之，2024年暑期档的票房惨淡几乎已成既定事实。除却法国巴黎奥运会的举办与电影市场暑期档的“撞期”所导致的观众吸引力流失，电影创作者与观众之间的“割裂”或许成为当下票房反响低迷的最大诱因。</p><p>早在今年7月18日，陈思诚导演的影片《解密》便发布了影片发行的相关通知，宣布定档8月3日上映。在此之前，7月份国内电影市场仅收获了54亿元的票房，缺少具有强大票房吸引力的影片，导致市场呈现《抓娃娃》一枝独秀的局面。究其原因，相较于去年，今年7月暑期档缺乏口碑过硬且具有持续影响力的“黑马”影片。在《解密》上映之前，陈思诚早已凭借《唐人街探案3》等作品跻身“中国百亿票房俱乐部”。因此，《解密》的定档便被普遍认为是暑期档电影市场下半程的“救市之作”。加之今年6月“天才少女”姜萍事件引起的社会热议，间接为这部同样聚焦数学天才的影片积累了一定社会期待。然而，吊诡的是，在围绕《解密》的讨论与争议不断升温之际，它却未能复制《消失的她》那样，通过社会话题引发的高票房奇迹。上映19天后，《解密》的市场票房仅为3.23亿元，与《抓娃娃》所取得的31.6亿元票房相比，差距悬殊。在票房低迷与口碑分化的背后，实质上反映出陈思诚导演尝试走出悬疑片的创作舒适区，进行类型突破的尝试时，观众市场出现的“水土不服”现象。</p><p>人物形象构成了电影叙事的核心要素，而生动可感的电影角色通常是观众是否能够顺利融入故事世界的首要条件。影片《解密》采用类传记片的影片形态，以数学天才容金珍为核心人物，以破解美国军用密码为核心事件，讲述上世纪40至60年代间中美博弈的大时代之下的个体命运浮沉。主人公容金珍的形象无疑是超越了传统主旋律电影中英雄形象的界限。导演陈思诚赋予了他丰富的人性和人情，专注于描绘个体在响应国家号召时所展现的牺牲与奉献精神，同时也并未忽略人物内在的复杂性以及人性中的矛盾和欲望。但其在尝试突破过程中，却也使得影片中的人物塑造出现了偏差。就容金珍而言，陈思诚过分注重其作为英雄人物的侧面的展示，将其身上所具有的脆弱、敏感与执拗凸显，着意绘制一副天才陨落式的时代悲剧。但却由于其情节设计上的薄弱，从而导致其行为动机、人物性格的转变与精神品格的拔升缺乏合理性，从而落入了社会对于天才与妖魔化的刻板印象窠臼，导致了主人公真实性的缺席。另一方面，陈思诚对于容金珍的着墨过多，却导致了其他次要角色只能够沦为天才的附庸与背景板，从而使得他者在影片中的缺席，这集中体现为影片中的女性角色实则是作为满足男性欲望的客体而存在。</p><p>在“想象力消费”的时代，令人震撼的视听奇观场面，无疑能够吸引年轻观众的目光。在电影《解密》中，十场梦境的描绘一直是其宣传和发行的核心焦点，同样也是观众热议的亮点。以至于在宣发之时，便打出了“十场梦境，颠覆想象，中国人自己的大片”。仅就其视听场面而言，影片无疑是成功且震撼的，显示出中国电影工业的进步。仅红色沙滩一个场面，便消耗特殊材料105吨，并通过70余组灯光模拟真实太阳活动轨迹。摄影师曹郁更是在片中实践中式美学表达，在山水画卷之间，用光影为观众“造梦”。但在华丽的视效之后，却是影片形式与内容间的断裂。十场梦境并未有机融入进影片叙事表达，相反，却以MV式的景观秀，用华丽但空洞的方式，带给观众以超量的符号过载，以至于喧宾夺主，破坏了剧情连贯性，让剧情变得冗长且沉闷。</p><p>电影类型的一个主要功能是让观众在踏入电影院之前，便能依据影片的类型产生相应的叙事期待。关于《解密》，其叙事期待更为错综复杂。一方面，该影片以新主流电影的姿态展现，叙述了英雄人物的峥嵘岁月，观众自然会带着对家国情怀的叙事期待。另一方面，在宣传推广时，影片打出了“中西方密码情报大战”的口号，突显了其谍战片的类型，结合陈思诚此前在悬疑电影创作上的优势，观众同样期待体验那扑朔迷离的博弈对决带来的快感。</p><p>但影片显然弱化了家国叙事，对于革命任务重要性的交待仅有寥寥数语，剩下的只有冰冷的体制对于人性的压抑与工具化，原本应具有的民族情怀与革命理想几近虚无。此外，或许是为了降低影片接受门槛，作为谍战电影所应具有的“高智商游戏”特色，在《解密》中并未得到充分展现，将破译密码这一原本应充满科学严谨的工作，降格为主人公容金珍的“释梦”，依托人的非理性力量完成破译的工作，从而使得影片对于梦境的着墨远远大于对于破译工作的落笔。</p><p>面对《解密》的票房上的失利与口碑的争议，我们不得不反思当下中国电影市场的复杂性与多变性。在观众审美偏好的转变以及创作者与观众之间日益明显的“割裂”等多重因素的影响下，电影市场的竞争愈发激烈，对于作品的要求也愈发严苛。在未来的创作中，我们需要更加注重观众的需求和期待，深入挖掘人物内心的复杂性，真实呈现故事的内涵和价值。只有这样，我们才能创作出更多优秀的电影作品，推动中国电影市场的繁荣发展。</p><p>（指导老师：苏七七）</p></div>

改革与共生——关于《不成问题的问题》

<div class="creator-platform-content"><p>《不在问题的问题》的最后一个镜头是尤太太的背影。她站在一个小山坡上，风吹衣袂，看着这个她希望留下来而终于留不住的农场，而观众们知道，一切又恢复了原状：秦妙斋像没有来过一样消失了，尤大兴是一个失败的改革案例，丁务源开始了他新一轮的腾挪大法：送东西给股东家的太太小姐，纵容工人们的小偷小摸，在他的腾挪中，所有人都很满意，唯一的问题是树华农场继续亏损。但亏损，才真正是“不成问题的问题”。这是一个损耗型的系统而不是一个增益型的系统，而这个系统恢复了它的运转——要损耗到什么程度才会有新一轮的危机产生？在电影中，危机的产生甚至根本不是因为损耗，而是因为上层权力斗争，上层并不把损耗当回事，底层在损耗的缝隙中追求个体利益的最大化，虽然一个欣欣向荣的农场肯定能给所有的人——从上至下的，都带来更大的利益，但这个结构，实际上只与损耗型的系统兼容，就好像硬件与软件的适配， 一个增益型的系统对于已有的结构来说过于高配了，是行不通的。但《不成问题的问题》，在这对社会结构与文化的梳理洞察中，更关注“人”，人的状态的呈现，这个结构中所产生的各种奇异人格，是有某种奇观性的，但又被落实到具体的日常情境之中，成为一种平常既司空见惯又难于描摹、观之既惊异叹服又心领神会的存在。“他们”——当然并不仅仅存在于1940年代的重庆，而是在当代也历历在目的。从人出发，对于系统与结构，对于伦理与文化，就也必然引发出更多的共鸣与反思。</p><p>老舍的同名原著小说创作于1942年冬，1943年开始在《大公报》发表，这个描写战时后方生活的讽刺小说在老舍的作品中不算重要，但导演梅峰却从中发现了这些人物在当代的现实性与代表性。一团和气的丁务源，是中国式的为人处世的典范，他用“关系”来解决所有问题，并且建构出表面和谐的每一个向度的关系。秦妙斋貌似是个时代先锋，有一套生吞活剥的艺术与革命话语，并且艺术话语可以用来恋爱，革命话语可以用来驱逐异己。尤大兴受了西方的高等教育，但接不了中国的地气，把底层视为“虫子”，他的新政在树华农庄根本落不了地。——作为一个观察力与语言都一流的小说家，老舍的这个作品写得有信手拈来之感，它显得是观念先行的，但在为观念找到代言人时，他对人物形象的来历勾勒与细节点染都有漫画式的既夸张又传神。但这个小说也显然不是深思熟虑之作，它的讽刺着落在几个人物身上，小说的深度来自于夹叙夹议的金句，比如“不过，向上的路是极难走的，理智的崇高的决定，往往被一点点浮浅的、低卑的感情所破坏。情感是极容易发酒疯的东西。”它是一种外在的上帝视角，而不是人物的自然呈现。</p><p>这是电影改编所面临的困难，导演梅峰重塑了作品的结构，试图从结构角度去拓展叙事的深层空间与深度可能。这个重塑首先是非常直接地，用了三幕剧的方式 ，给出了清晰的段落与重点，贯穿整个电影的问题当然只有一个，是开场不久就出现的：丁务源还能不能当主任。但后一个人物在前一个段落快结束时出场，带来了新的不确定的因素，情节就像浪潮一样层叠着推进，有一种从容不迫的古典式美感。 但更重要的结构重塑是通过增加两个女性人物而实现的：三太太和佟小姐，是小说中并没有的人物，增加这两个人物，肯定有视觉上的考虑：原作中的女性角色太少了，连唯一的尤太太还被描写得其貌不扬，但这两个人物的出现，带出了电影中除树华农场的另一重要场地——许府。树华农场中的人事决定，起点都在许府，比起小说中一笔带过的社会上层，电影更完整地呈现了社会生态，许老爷与佟老爷才是最终决定主任是谁的人，但除了安插亲信、满足私欲之外，他们并不关心这个农场是不是在良性运营。丁秦尤的斗争之上，是佟与许的斗争，这个双重结构，使电影的叙事空间比起小说更为立体，并丰富了影像表达的可能性。</p><p>伴随着这个叙事层面的出现，电影潜在的批判性增强了。这个电影一起头看似温文而雅，但是秦妙斋有了把吴教授推下江去的嫌疑，丁务源更是一边说着兄弟义气，一边让宪兵把秦妙斋带走——这种狠毒的程度，使电影不可能再是一个轻快的讽刺喜剧。秦妙斋为了自己的地盘，煽动行贿，抹黑对手，带领流氓无产者掀起一场小型革命，这一套假革命之名的政治手段看得人不寒而栗。丁务源开始时还让人觉得亲切，甚至觉得他是中国式的人情社会所开出的一朵奇葩，那么越往下看，越能看到这种奇葩不是无害的，而是有毒的。《不成问题的问题》的力度是慢慢透出来的，而三太太对应着丁务源，佟小姐对应着秦妙斋，她们或者一样的身段柔软八面玲珑，或者一样拿艺术来粉饰自己的空洞内里，但她们段位更高、阶层更高，她们在农场经历了这么一场风波后，就像什么也没发生过一样，又来郊游，又来恋爱，根本没弄脏自己的手。</p><p>在这个所有者、经营者、劳动者分离的系统里，被浓墨重彩地加以呈现的丁务源是一个连通器与润滑剂，但他渐渐成为这个系统的伦理与文化的能指。结构催生了这样的文化，文化又维系着这个系统，当电影建构起一个更为清晰的结构，并揭示出维持这个系统的伦理文化的暗黑内核时，它揭示出了这个体系真正无可救药的腐朽 。</p><p>电影《不成问题的问题》洞察了许府与树华农庄所构成的社会生态：人情练达最后会走到哪里，革命话语可能被怎样应用，孤标傲世的改革与委曲求全的共生是怎样的下场。但任何可以从电影中总结出来的观念，都意味着在电影中必须是“呈现”而不是“表达”。在电影艺术刚出现没多久的时候，电影理论家已经提出“对于被描述事件至关重要的是：一定要通过肢体动作精确地描绘出发生了什么；任何对言语的求助都是一种不切实际的陷落，一处对其核心价值的拆解。”（格奥尔格·卢卡奇《思考电影美学》）在梅峰这里，他要解决的是“把抽象变形、漫画式的文字所唤起的想象系统变成一个真正扎实的物质世界。”（徐枫《&lt;不成问题的问题&gt;导演梅峰访谈：重访经典电影的美学坐标》 ）</p><p>物质性——这也是身为电影学院教师的梅峰导演在访谈中不止一次提到的词。克拉考尔说电影的本性是物质现实的复原。对于一个剧情片，难度在于重现某种物质现实，尤其来源一个观念性很强的小说，一个结构上参照戏剧的电影，如果视听上没有对物质现实的复原，那它必然是极为薄弱的。这种复原，包括了场景、道具，而更重要的是人物：需要非常好的演员，能够既有年代感，又有一种日常感，使这些人物是属于电影所发生的时代的，又有超越时代的普遍性。</p><p>范伟一开始就抓住了丁务源这个人物的精髓：他对镜预演了下给三太太送肥鸡肥鸭的台词。这是一个永远在表演的人，表演已经是他从不缷下的面具。就连最后他让宪兵来抓走了秦妙斋，也没有一个他私下里一个阴狠的镜头，上一场是称兄到弟，下一场戏就是宪兵抓人。主要演员都贡献了非常好的表演，几场点烟的设计得很精妙，演员的表演也极为到位，比如丁务源在小少年生日时一个个地给客人点上烟；丁务源与秦妙斋谈心，以为秦妙斋要给自己点上烟的时候，秦妙斋倒先给自己点上了；再比如三太太受了许老爷责备，她是能又柔又嗔一句句顶回去的，老爷让她递火柴，她递了，但并不给点上烟，老爷自己点烟，她倒是作张作致地给老爷锤肩了。点烟，是一种权力关系，但同时，点烟时的每一个步态，每一个神色，都是物质性的。只有它的物质性是确凿的，它才能成为一种权力关系的写照。</p><p>专业演员的肢体的精妙表演所带来的“物质现实”，在与非专业演员的对照中显得特别明显。电影中有很少的几场戏略显生硬，其中一场是丁务源遇到工人们打麻将这场戏，他一进来时，工人们顿时都顿住了，但顿得真的就像一幅画一样纹丝不动，这个肢体太生硬了，与范伟娴熟的表演很不协调。工人的群像式的表演在电影的推进中显得有所进步，与这些非职业演员渐渐熟悉了表演有关系。在一个整体的写意的场景设计中，人的状态成为“物质性”的最重要的基础，人是活生生的人，带动了对场景的感受与想象，带动了对现实的参照与共鸣。</p><p>弥补了非职业演员肢体表演不足的，是让他们用重庆方言读台词，在《不成问题的问题》中，许老爷爷和三太太一起时用沪语，秦妙斋和佟小姐一起时说民国文艺腔国语，丁务源以国语为主，但他是哪种方言都能接得上腔的，英语还能搭上一句“耶斯”。这处听觉上的“物质性”勾勒了当时的社会背景，文化气氛，对于人物形象的塑造也是经济有效的。每个人说话有完全不同的性格与腔调，但还是服膺于一种整体的节奏感，在追求与维持“物质性”的同时，导演掌控着电影的节奏。这种节奏是从微观到宏观的，既在台词的快慢这样的技术性细节上体现，又在镜头的长度与剪辑，在叙事段落的安排这些地方体现，如果说“物质性”体现了导演对现实的理解与呈现，那么节奏是他的审美指向，他的风格所在。</p><p>《不成问题的问题》的电影语言最大地借鉴自《小城之春》，同时也从中接到最好的民国电影的节奏与气韵。虽然就其精神内核而言，二者南辕北辙，《小城之春》饱蓄着情感，满怀着苦楚，而《不成问题的问题》中毫无真情，爱情与革命都是被消解的对象，导演已经穿越过更多的历史，以一种更为冷眼的态度对待树华农场的故事。然而在语言上，它们却是一脉相承的，典雅，空灵，当叙事的圆圈又回到起点，站在山坡上的尤太太，她的惆怅茫然，像是从《小城之春》里借来的，这种意境甚至超过了人物的设定，作为叙事的落点有点突兀，但作为语言与风格的致敬，倒很合适。</p><p>《不成问题的问题》的电影语言之美，很多时候在于它拍了许多空镜，许多闲笔，空镜多是山水，闲笔多是戏曲，比如秦妙斋刚出场时，风声树影，枝叶摇摇，比如尤大兴刚出场时，落日沉沉，暮色蔼蔼——从意境上说，这是“赋比兴”的“兴”，传统的美学手段，从电影语言上说，树林是用移动镜头拍的，与第一部分基本用固定镜头马上形成对照，落日用了延时摄影，对时间感进行了不动声色的控制。这种从技术贯通到语言，又从语言贯通到美学风格的呈现，从语言上说，很高级。戏曲部分也是如此，电影中有几段戏曲的穿插，许宅庆生时的川戏，许老爷三太太来一段有甚于画眉之乐的京戏《贵妃醉酒》，再最后尤大兴走时的民歌。皆是闲笔。它们的作用，与其说是隐喻主题、塑造人物、渲染气氛，不如说它们最重要的作用是调节了电影的节奏，没有在情节的道路上无暇旁顾一路疾走，而是有了一个延宕的时间与观众内在的反刍空间。</p><p>相较于原著，导演梅峰已经将这个故事的逻辑性夯得更坚实，这是个佯装为喜剧的悲剧，并且不感伤，不怅惘，而只有生冷的揭示。但在语言的层面上，它那么精致入微而又不动声色，在节奏的层面上，它那么草蛇灰线而又从容不迫。</p></div>